第五节 美术绘画与书法

中国的传统绘画在宋元曾经出现过繁兴，不过宋代的绘画是以画院为主

体，元代则文人画盛极一时。明太祖建国后，推行文化专制政策，在这种政策影响之下，明初画坛只能向宫廷院体画的方向发展。

但是这时候的画家们，都是元末画派的传人，他们在画法上继承了元代画家的风格，还没有形成固定的院体画派，画风上较为多样，而且其中多有由元入明的画家，如王冕、王蒙、倪瓒等，他们当中虽然也有入仕为官者， 但是却并未成为宫廷画师，当时以宫廷画师名义在朝的主要有赵原、周位、王仲玉、陈远、朱芾与盛著等人。

在明初的严刑峻法之下，思想上所受到的限制使明初的画师们无所适从，他们只能墨守陈规，而不敢有丝毫的创意。这与中国绘画传统的精神恰恰是相背离的，因此明初的绘画，在几位由元入明的画师之后，便只能走上思想局限的院体画派的道路。

永乐以后，君主专制与政治稳定相辅而成，逐渐形成了“台阁体”文化现象，出现了“台阁体”的文风和书法风格，与之相应的画坛风格便是“院体”画风的进一步发展。永乐时的宫廷画师范启东曾说：“长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏珪、马远者，辄斥之曰：‘是残山剩水，宋僻安物也，何敢焉！’”① 启东，一字起东，名暹，号苇斋，人称苇斋先生。昆山人。永乐中被召入画院，善画花竹翎毛，兼工书法。②郭文通，成祖赐名纯。画法师承元代画家盛懋，所谓“布置茂密”的风格，并因此而受到好大喜功的成祖的欣赏。成祖的这种好恶对于当时画坛风格的影响是不言而喻的。郭纯的山水，虽然在形式上是对元人绘画的继承，但是在绘画的精神上却同洪武中的宫廷画师们一样的拘守成法，而并无丝毫的创新，所以他只能代表洪、永宫廷绘画风格的尾声。与郭纯同时的还有王绂（1362—1416）。王绂，字孟端，号友石生， 一号九龙山人。无锡人。洪武中以博士弟子征入京师，因胡惟庸案所牵谪戍山西朔州（今大同），建文中隐居无锡九龙山（惠山），永乐中以荐授文渊阁中书舍人。他在绘画风格上师从王蒙，除山水画外，还擅长竹石，史称其“画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁，淋漓沾洒”③ 。他与稍晚些时候的夏珪（1388—1470），又都以墨竹闻名。夏珪，字仲昭。永乐十三年

① 叶盛：《水东日记》卷三《长陵所赏书画家》。

② 《图绘宝鉴》卷六。

③ 《明史》卷二八六《王绂传》。

（1415）进士，历官太常寺卿。时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之说④ 。他与王绂虽然都以画知名，但都不是专职的宫廷画师。两人都列名于《文苑传》，画风带有浓郁的文人画气息，所以被后人视作吴门画派的先驱。从这些情形来看，当时的官廷绘画尚未形成固定的风格，尚处于发展变化的过渡阶段。待到洪熙、宣德以后，来自闽、浙等地的画师给宫廷绘画带来了新的风格，明代的宫廷绘画一改元代的画风，重现宋代画院的传统，从而真正形成了明代的院体画派。

从洪熙、宣德到成化、弘治的八十余年间，是明代院体宫廷绘画最为兴盛的时代，先后涌现出了一大批技艺精湛的画家。其中著名的有边景昭、赵廉、蒋子成、谢环、商喜、李在、周文靖、顾应文、倪端、孙隆、林良、王谔等人。

明代的院体画，到成化、弘治的时候，可谓是到达了顶峰。宪宗和孝宗父子也都是长于绘事的，但是明代的院体画到这时候也开始走向衰落。正德以后，吴门画派兴起，逐渐成为时代画风的主流。

“浙派”的代表人物是戴进。戴进（1388—1462），字文进，号静庵， 又号玉泉道人。浙江钱塘（今杭州）人，故称之为“浙派”。

戴进的画，吸收了宋元各家的画法，在技巧上有极深的造诣。明人评价他的画时说：“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也。神像人物杂画无不佳。⋯⋯死后人始推为绝艺。”① 今人评价他的绘画时也说：“正是由于戴进不囿于‘专攻一家而出于一家者’， 故能高出宫廷画家一筹，自创新格。”②在戴进的作品中，除去继承宋、元笔意之外，多有所创新。如《风雨归舟图》中用纵向的刷笔来表现风雨的气势，《钟馗夜游图》则采用粗笔钉头鼠尾的描法，都超出了南宋院派的画法。

戴进卒于天顺六年（1462），其后虽有子戴泉及门人夏芷、方钺等承其衣钵，但戴泉资质有限，夏芷、方钺皆早逝，于浙派的绘画均无所发扬。直到成、弘间“江夏派”吴伟再起，才得以重振戴进的画风。

吴伟（1459—1508），字次翁、士英，号小仙、鲁夫，湖广江夏（今湖北武昌）人。所以成名后人称之为“江夏派”。吴伟是浙派的继起，也是浙派的尾声。近人评论说：“吴伟继戴进为浙派盟主，与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名。用笔则雄健豪放，用墨则挥洒淋漓。其纵横自如，痛快排傲之趣，固有墨飞笔舞之妙，然以过事驰骋，难免剑拔弩张之弊，只图快意， 毫无蕴藉含蓄之致。士气日少，作家气愈多，浸假而为霸悍俗浊之态。习之者更肆为狂怪以骇世惊俗，已为画道之蠹。至钟钦礼、郑颠仙、张路、张复阳、蒋嵩辈，私心妄用，焦笔枯墨，点染粗豪，板重颓放，狂态可掬。异派

④ 徐沁：《明画录》卷七。

① 徐沁：《明画录》卷二。

② 单国强：《时起波澜的明代画法》，《中国古代美术史》第 12 册。

之讥评蜂起，而浙派自身亦渐以不振矣。”① 其后在画坛上活跃的是“吴门四家”。

“吴门四家”指的是明中叶以后定居于苏州的四位蜚声画坛的吴派名家，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。

沈周（1427—1509），字启南，号石田，一号白石翁。长洲（今江苏苏州）人。其父沈恒吉、伯父沈贞吉均以画名，故承家传而学画。善诗文而生平不仕，纵情于江南山水之间，长于山水画，写生花鸟亦俱佳。

沈周的山水画作品，早期学元明之际的王蒙，用笔细缜，被人称之为“细沈”，后期改变风格，用笔粗放，人称之为“粗沈”。

沈周之后，继之而为吴门代表的是文徵明和唐寅。

文徵明（1470—1559），初名璧，以字行，更字徵仲，别号衡山。

文徵明在绘画上继承发展了沈周的风格，并师法王维、赵孟頫。他的作品虽有浓重的文人色彩，却不仅于用墨，且重于用色，不止于粗放而且能工致精细，文采儒雅，颇增书卷之气。所以他的作品深受当时文人士大夫们的欢迎，名声与门人都有超越其师沈石田之势。

与文徵明同时代的唐寅，也是“吴门四家”之一。

唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，号六如居士、鲁国唐生、逃禅仙吏、梅花庵主人等。吴县（今属江苏）人。少年有才，弘治十一年（1498） 乡试第一名，次年会试，因科场泄题案被牵，谪浙江为吏，耻而不赴，遂以卖画为生。工诗擅画，于山水、人物、花鸟等无不通，尤长于人物。

唐寅在绘画风格上兼有文人画与院体画的特点，学者们一般认为这是与他文人的气质和以卖画为生的现实所致。这也更增添了他的作品的自身特点，使之成为了雅俗共赏的艺术品。他并且因此而名声甚著。唐寅由于仕途的挫折，而将怀才不遇的情感以狂放的形式表现了出来，所以应该说，他虽然接受院体派职业画家的影响，但是更多的还是他的文人本色。不过唐寅所处的时代，明代社会开始发生变化，以王守仁为代表的新儒家兴起后，开始强调个性的追求。这对于唐寅等人在绘画上的突破不无作用。唐寅曾受召于宁王宸濠府中，后因察知宁王有异志而佯狂归，筑室苏州桃花坞，与友人诗文作画其中，终于没有成为皇室的画师。

“吴门四家”的最后一位画家是仇英。仇英（约 1506—1555），字实父， 号十洲。太仓（今属江苏）人。他与文徵明和唐寅等人的不同之处，在于他并非文人出身。他年轻时曾为木工，喜绘画，后移居苏州并以院体派画师周臣为师，又与文徵明等人交往，逐渐形成了自己的画风。在“吴门四家”中， 仇英是一位典型的画技派的画家，他曾经长期客居于当时著名收藏家项元汴家中，临摹“天籁阁”的藏画，用力甚勤。所以仇英的画既有文人画的气蕴， 又有院派画的传统，以笔墨细腻见长。

① 俞剑华：《中国绘画史》第十三章《明朝的绘画》，第 76、77 页。

吴门派的绘画追求文学与绘画的统一，强调画本身的意境，提倡神似。对于其后中国绘画的发展影响颇大。

从吴门画派以后，晚明的绘画走上了两种完全不同的道路，一种是以徐渭、陈洪绶为代表的创新派的画家，一派是以董其昌为代表的书斋文人画派的画家，这截然相反的两种风格，构成了晚明画坛的主要特点。

徐渭（152—1599），字文清，后改文长，号天池山人、青藤山人、田水月等。浙江山阴（今绍兴）人。长于诗文、戏曲，工书画。才华甚著而屡试不中。嘉靖中受知于总督胡宗宪，入其幕下。胡宗宪入狱后，畏祸佯狂避于富阳。隆庆中又因杀妻被逮，晚年游于宣化（今属河北）、辽东及南北两京，贫困终生。这种坎坷的经历造成了徐渭愤世嫉俗的性格特点，这在他的戏曲作品和绘画作品中得到了充分体现。

他的绘画一反吴派文人画那种恬雅闲适的平稳，处处表现出一种情感的发泄与个性的追求。这与当时社会上泰州学派传人那种反传统的思想特征是十分相合的。他们都代表了当时明朝知识界强烈的思想变革要求。徐渭的绘画因此而带有极强的随意性，不受任何局限，不求模仿。他在吸收宋、元诸家和当时一些画家技法风格的基础上，创造出了自己的特点，开创了中国画大写意的手法。对于后世中国写意画的发展有着极大的影响。因此又有“青藤画派”之称。

晚明绘画史上另一位卓具成就的大师是陈洪绶。陈洪绶（1598—1652）， 幼名莲子，一名胥岸，字章侯，号老莲。浙江诸暨人。青年时受业于当时的名儒刘宗周、黄道周门下。崇祯时为监生，明亡后忠于明朝，不肯降清，入玉门寺为僧，改号悔迟、悔僧、九品莲台主者。他的许多晚年作品创作于清初，所以也是清初画坛上的一杰。

陈洪绶是中国人物画的大师，在人物画法上具有独特的创新，并且着力于木刻人物画，对于以后版画的发展具有极重大的作用。

晚明时代是一个求变与保守交织的时代，虽然强烈的社会变革要求造就出了一批卓具改革精神的画家，但是作为当时文化主流的则依然是因循保守的士大夫绘画，其代表人物是“松江画派”的董其昌。

董其昌（1555—1636），字元宰，号思白，华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士。官至南京礼部尚书。长寿和高官对于他在书画方面声望固然有所作用，然而更为直接的原因还当是他在文人画方面的成就。从绘画的技巧来看，董其昌确实堪称当时之典范。但是由于他过于追求笔墨功夫，片面强调形式，逐渐陷入了缺乏自然真趣的书斋化之中，将其后的文人画引入了误区。

董其昌在当时画坛上影响极大，他与李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、王时敏、王鉴被后人称作“画中九友”，基本上垄断了明末的画坛。

董其昌强调绘画构图的所谓“三段法”，即远山、中川、近坡树的三层

次入景。这本来是出于透视学对于景物的观察结果，但是过于的强调则导致了程式化的弊病，使山水画离开了真实的山水，变得千篇一律起来。事实上文人画的最大弊病本在于弃形求雅，它虽然可以打破画院的院派气，但却失去了造型艺术的基础。因此明代成功的画家，都必须对于两者兼收并蓄，董其昌过于强调文人画的本身也就必然不利于其后绘画的发展。董其昌本人在书画上虽然卓有成就，但是他对于其后的影响则有消极的一面。

在中国传统美术中，书法和绘画往往是统一的整体，一位著名的画家， 往往同时也是一位卓有成就的书法家。然而在明代，这种情况却有时会稍有所不同，当明初以宫廷画师为主体的“院体派”作为绘画主流的时候，他们与士大夫们的书法尚好就存在一定的距离，所以那时候绘画称为“院体”， 书法则与文学一样，称之为“台阁体”。这种情况直到明中叶以后，文人绘画兴起后，才逐渐统一起来。但是即使是在那时候，明代绘画还是作为士大夫雅兴中的专门技术的，而书法则是他们所有人的必修科目，而且是他们进入仕途的敲门砖。正是因为这样的情况，在明代，书法的发展与其说与绘画的发展同步，倒不如说它与文学的发展更为接近。

明初的书法，首推“三宋”，即宋克、宋璲和宋广。实际上“三宋”的书法，尤其是宋克的书法，代表了元末明初的那种学风，是当时时代的产物。

宋克（1327—1387），字仲温，长洲（今江苏苏州）人。《明史》中说他：“伟躯干，博涉书史。⋯⋯性抗直，与人议论期必胜，援古切今，人莫能难也。杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下。时有宋广，字昌裔，亦善草书，称二宋。”①

“三宋”之中，宋濂之子宋璲是与方孝孺同辈的人，同样是属于那种学风的范围，他们与后来的沈度、沈粲兄弟是截然不同的。沈度以丰腴温润的书法而得到成祖的欣赏，并由此而成为“台阁体”书法的代表。但是“台阁体”本来是人们对当时以内阁大学士“三杨”为代表的文章风气的通称，沈度并非阁臣而以其书法为“台阁体”，原因应当在于他的书法与当时“台阁体”的文章一样，“首尾安闲”，是一种平和稳重的风格和富贵堂皇的气派， 只有这样的东西，在当时才会为帝王所爱，并推成时风。书法上的“台阁体” 与文学上的“台阁体”一样，在此后数十年间始终是书法的主流。

一种并不高明的书法竟能够统治书坛如此之久，这与永乐以后科举的确立有着密不可分的联系。在科举考试中，书法是考官取士的一项重要内容， 而“台阁体”的流行，就迫使应试的文人们不得不随波逐流，以求中式。“台阁体”书法也就因此而能够久盛不衰了。

明朝中叶以后，这种情形开始有所变化。随着画坛上文人画的兴起，书法开始逐渐向绘画靠拢，这时候的书法流派没有再出现与文学流派相同的名称，而是出现了与画坛相同的“吴门派”书法。虽然如像李东阳及其后的沈

① 《明史》卷二八五《宋克传》。

周等人，在书法上也同样采取了追寻古体的方式，藉以打破“台阁体”的禁锢，但是却不再比于东阳的茶陵派或者前后七子的复古派了。文人画本身就是诗文与绘画的统一。所以“吴门派”的书法家大部分也是“吴门派”的画家，只是在其代表人物上，或有重书重画之别。

“吴门派”书法的代表人物是祝允明、文徵明与王宠。

祝允明（1460—1527），字希哲，因生而枝指，故号枝山，又号枝指生。文徵明是吴门画派的主将，也是吴门书法的代表。他最擅小楷，今传的

作品，如《离骚经》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等，都是绝妙的精品。万历以后，董其昌和邢侗、米万钟、张瑞图并称四家，成为晚明书法的

代表。但是如同画坛一样，其他三人是不能同董其昌相较的。而事实上董其昌的书法比他的绘画在中国美术史上有更大的影响。他自己也认为同时代的人无可相比，能够相比的只有元初的赵孟頫。

如果说赵孟頫于苏、黄、米、蔡之后以其秀丽妩媚的“松雪体”书法影响元明两朝近三百年的话，那么董其昌则是继其后而起，以秀逸潇洒的风格影响了明末至清代的三百年书坛。他是中国书法史上开一代风气的宗师，也是中国书坛上最后的一位宗师。