六、绘画

清代绘画，繁荣兴旺，人才辈出，流派之多，如雨后春笋。清统治者如康熙、乾隆都喜爱绘画，大力提倡。先后下诏编纂了《佩文斋书画谱》、《祕殿珠林》、《石渠宝笈》（正、续编）等中国绘画名著。一些优秀的画家，供奉内廷，备受礼遇。

但是，在封建主义的文化专制主义的影响下，复古主义和形式主义的风尚较严重地影响了清代画坛。尽管流派很多，但是，大都以摹仿古人为能事。“远师（黄）公望，近宗文（徵明）、沈（周）。”他们的代表人物，有清初的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽格和吴历。其中影响最大的是王翚和王原祁。方薰说：“海内绘事家，不为石谷（王翚字）牢笼，即为麓台（王原祁号）械杻”①。他们的画风，形成了清代画坛的正统。

在复古主义和形式主义画风盛行的时候，出现了一些反对摹仿，提倡独创的画家。他们信笔挥写，直抒胸臆，不拘成法。因此，正统派的画家称之为“狂”、为“怪”。他们的代表人物，有清初的“四僧”（弘仁、髡残、道济、八大山人）和清中叶的“扬州八怪”（有不同的说法。一般的说法是汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘）。清初的“四僧”，有的是明王朝的宗室，有的是明末遗民。“扬州八怪”则是一些仕途坎坷和隐居不仕的有正义感的知识分子。他们把亡国之痛和愤世嫉俗的心情通过自己的画笔表现出来，为清代画坛带来了新的气息。

王时敏（一五九二——一六八○年，明万历二十年——清康熙十九年），字逊之，号烟客。江苏太仓人。明大学士王锡爵之孙，以荫官至太常寺少卿，人称王奉常。他从小就酷爱绘画，擅长山水，对于宋、元诸家，特别是对黄公望刻意揣摹，深受董其昌的赏识。他运腕虚灵，布墨神逸，随意点染，峰壑浑成。到了晚年，艺术上更加成熟，被奉为清初画坛的领袖。但是，由于他只知临摹，不事创造，所以他的作品，始终不能超出黄公望、董其昌二家的范围。

② 焦循：《花部农谭》。

③ 吴太初：《燕兰小谱》，《杂咏诸伶》。

① 方薰：《山静居画论》下，第一三三页。

王鉴（一五九八——一六七七年，明万历二十六年——清康熙十六年）字圆照，号湘碧，江苏太仓人。他是王时敏的宗侄，他们的年龄却相差不多，齐名艺苑。他也喜好临摹，凡是宋、元以来的名画，他一定要临摹到惟妙惟肖的境地方肯罢手。对于董源、巨然的笔法，有更深的造诣。他的画沉雄古逸，皴染兼长，但是，大都出于临摹，缺少创造性。

王翚（一六三二——一七一七年，明崇祯五年——清康熙五十六年）字石谷，号耕烟散人，又号乌目山人。江苏常熟人。少年时就长于山水画，王鉴游虞山，见到了他画的扇面，非常惊异，载与俱归。在王鉴的指导下，进步很快。后来，王鉴又将他推荐给王时敏作学生，王时敏对他十分器重，以钦佩的口吻说：“此烟客师也，乃师烟客耶！”他和王时敏一起，游历大江南北，饱览收藏家的秘本，在创作思想和艺术技巧上都有了突破。他认为当时画坛的衰微，是由于宗派主义造成的。“右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门。”他主张“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵”①。他把自董其昌以来视为中国绘画史上水火不相容的南、北二宗的不同的表现手法熔于一炉，赢得了“画圣”的称誉，成为虞山派的开山。康熙时，供奉内廷，奉诏作《南巡图》，康熙看了，非常满意，赐书“山水清晖”四字，因号“清晖主人”。他的画工整艳丽，蹊径深远，在“四王”中，他的成就最为突出。

王原祁（一六四二——一七一五年，明崇祯十五年——清康熙五十四年）字茂京，号麓台。王时敏之孙。康熙庚戌进士，官至户部侍郎，人称王司农。他童年时代，就表现出了绘画的才能。偶作山水小幅，粘在书斋的墙上，王时敏以为是自己的作品，惊讶地说： “吾何时为此耶！”当他得知是王原祁所作的时候，称赞说：“是子业必出吾右。”在王时敏的指导下，学业精进，对于黄公望的画法，钻研更深。王时敏曾对王鉴说：“元季四家，首推子久

（黄公望），得其神者，惟董宗伯（其昌）；得其形者，余不敢让；若神形俱得，吾孙其庶乎！”①康熙时，供奉内廷，充《佩文斋书画谱》总裁，《万寿圣典》总裁。由于他得到清统治者的赏识，学之者遍天下。形成娄东一派，俨然成为一代宗师。他的作品，深醇浑逸，但较拘束，跟在古人的后面亦步亦趋。他的《麓台题画稿》共五十三条，有四十七条是标明“仿”的。其中仿黄公望的就有二十五条之多。他这样拜倒在古人的脚下，自然谈不到创造了。

恽格（一六三三——一六九○年，明崇祯六年——清康熙二十九年）字寿平，又字正叔，号南田，江苏武进人。早年好画山水，后来，他认为自己在这方面超不过王翚，于是改学花鸟，斟酌古今，一洗时习，独开生面。他的画，简洁精美，赋色明丽，成为清代花卉翎毛的正统。“江南、江北，莫不家南田而户正叔”②。这一画派，被称为“常州派”。他亦偶画山水，高旷秀逸。有人说他的画，宛如李白之诗，非人力所可及。他的作品以斗方尺页最为精妙，大幅巨幛，则欠雄伟，有力不从心之感。

吴历（一六三二——一七一八年，明崇祯五年——清康熙五十七年）字渔山，自号墨井道人。江苏常熟人。他与王翚同学画于王时敏。他也是追踪宋、元，特别是师法黄公望的。他的画，荒远萧散，气韵高迈。王原祁极为

① 张庚：《国朝画徵录》卷上，第二十六页。

① 张庚：《国朝画征录》卷下，第五十一页。

② 同上书，卷下，第五十五页。

推崇，曾对他的学生温仪说：“迩时画手，惟吴渔山而已，其余鹿鹿，不足数也”③。吴历晚年信仰天主教，弃家游海上，并老死于澳门。因此，有人认为他的画参用了西洋画法，其实并非如此。他在《墨井画跋》中说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全在阴阳向背形似窠臼上用工夫。即款识我之题上，彼之识下。用笔亦不相同。”他之不同于西洋画法，是非常明显的。

弘仁（一六一○——一六六三年，明万历三十八年——清康熙二年）字渐江，本姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。明末生员。明亡后，削发为僧。他善画山水，初学宋人，后变为元人一派，深得倪云林笔意，开创了新安派画家以倪氏为宗的风气。他好游山水，往来于黄山、雁荡之间。所画层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，无不使人恍如身历其间。江南的士大夫以家中有无他的绘画作为衡量雅俗的标准。死后，友人在他的墓旁种梅花数百株，因此，人称梅花古衲。

髡残（约生于一六一二年，明万历四十年，卒年不详，大致活到六十多岁）字介邱，号石谿，自称残道人，晚署石道人。湖广武陵（今湖南常德）人。本姓刘，参加抗清斗争，失败后出家，遍游名山，后至南京，住牛首寺。他一方面学习宋、元人的技法，另一方面则以天地为师。他的山水画，奥境奇辟，林壑幽深，笔墨高古，引人入胜。张瑶星评他的画说：“举天下言诗，几人发自性灵；举天下言画，几人师诸天地；举天下言禅，更几人抛故却纸，摸着自家鼻孔也。介大师个中龙象，直踞祖康，然绝不作拈椎竖拂恶套，偶然游戏濡吮，辄擅第一。”①

八大山人（约一六二六——一七○五年明天启六年——清康熙四十四年）本姓朱，名耷，字人屋，又字雪个，号八大山人，江西南昌人。明王朝宗室。明亡，出家为僧，后又当道士，住南昌青云谱道院。他擅长花鸟山水，笔墨恣纵，不拘成法，苍劲圆晬，时有逸气。在清初写意画派中，他是一个有独创风格的大画家。他的画，以简略胜，寥寥数笔，即能概括出物象的神态，开辟了我国绘画的新途径。他因国亡家破，忧愤不平，画风沉郁苍凉。他的书画题款，把“八大”、“山人”两两各相联缀，类似“哭之”、“笑之”字样。郑板桥题他的画说：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”②这样的评论是十分中肯的。

道济（一六三六——一七一○年，明崇祯九年——清康熙四十九年）本姓朱，名若极，字石涛，号大涤子、清湘老人，又号瞎尊者，苦瓜和尚。广西全州人。明王朝宗室。明亡后，出家为僧。他精于画理，擅长山水兰竹，是一位富有革新精神的大艺术家。他对于当时画坛摹仿的风气非常不满，认为山水画家应该是山川的代言人，要与山川“神遇而迹化”。今人之所以不能“出一头地”，就是由于人们“师古人之迹而不师古人之心”③。“搜尽奇峰打草稿”④，就是他自己创作经验的总结。对于传统的技法，他认为是应该

③ 同上书，卷中，第四十六页。

① 周亮工：《读画录》卷二，第二十四页。

② 《郑板桥全集》卷三。

③ 《大涤子题画诗跋》卷一《跋画》。

④ 《苦瓜和尚画语录》《山川章》。

学习的，但是，不能“泥古不化”，“知有古而不知有我”。⑤他说：“画有南北宗，书有二王法。张融有言，不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南、北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”由于他重视对大自然的观察体验，不拘泥古人成法，所以他的作品，构图新奇，变化多端，粗细兼具，乾湿并用，有浓郁的生活气息。王原祁对他也非常佩服，说“大江以南，当推石师第一，予与石谷皆有未逮”。他的《画语录》，是他一生艺术实践的总结，对后也影响颇大。

在清初“四僧”之后，继之以扬州“八怪”。他们虽然并不都是扬州人，但都长期生活在扬州，并有共同的绘画风格。他们处于清朝的康雍乾盛世，但都不得志，思想上不满现实，反对封建礼教的束缚，在艺术上不为成法所囿，努力表现新内容，探索新技巧。他们多数从事花鸟画，其次是人物画，而山水画较少。

汪士慎《一六八大——一七五九年）字近人，号巢林，别署溪东外史，安徽休宁人，流寓扬州。他善画花卉，特别是精于墨梅。笔致疏落，清妙独绝。他和金农是好朋友，两人唱和甚多。晚年双目失明，尚能以意运腕，书作狂草，为人作画，工秀不减当年。

黄慎（一六八七——一七六六年）字恭懋，号瘿瓢。福建宁化人，侨居扬州。他擅长人物、山水、花卉，用笔酣畅，纵横驰骋，富于变化，与正统派的画风迥然不同。所画人物，大都属于社会下层的流民、乞丐、渔夫、贫僧，由于他对这些人物非常熟悉，寥寥数笔，就能将其神态惟妙惟肖地表现出来。

金农（一六八七——一七六四年）字寿门，号冬心，浙江仁和（今杭州）人。好古力学，精鉴赏，善于识别古书画的真伪。五十岁以后，才开始从事绘画。侨居扬州，以卖画自给。他善用焦墨，以梅、竹、佛像最为著名。亦善画马及花鸟山水。苍劲疏拙，风格高逸，尽脱时习。他的别号很多，每因画的内容不同而落款亦异：画竹号稽留山民，画梅号昔涯居士，画花鸟号龙梭仙客，画人物号耻春翁，画马号冬心先生，画佛号心出家盒粥饭僧，画山水号曲江外史，有《冬心题画》、《冬心画记》等行世。

高翔（一六八八——一七五三年）字凤冈，号西堂，江苏甘泉（今扬州）人。善山水。他取法弘仁的静简而又参以道济的纵恣。用笔简洁，气势豪迈。又善画梅，颇得金农笔意。晚年右手残废，便以左手作字，苍劲奇古，世以为宝。

李鱓（一六八六——一七六二年）字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。康熙举人，一度供奉内廷，后任滕县知县，颇有政声，因忤犯大吏，被罢去。侨居扬州，卖画为生。与郑板桥交谊甚深。他善画花鸟，随意点染，不拘绳墨，却有一种天然的情趣。生平爱画五松图，老干杈枒，笔飞墨舞，尝以此自许。

郑燮是清中叶著名的诗人、书法家，也是一个很有成就的画家。他在文学上的成就，我们在前面已经讲过了。在绘画方面，他擅长花卉木石，尤工水墨兰竹。笔墨劲秀，风致潇洒，给人以清新之感。板桥作画，重视对自然的观察。他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”①。

⑤ 同上书，《变化章》。

① 《郑板桥全集》《板桥题画》《竹》。

但他的作品，又并非自然主义的描摹，而是经过精心提炼的。他在一段题词中，记述了自己画竹的情景：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也②”。他对客观事物既能作深入的观察，又能用高超的技巧把它再现出来，这就是他的作品赢得人们赞誉的原因。板桥题画，也颇具特色。他曾有题画竹云： “乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清秀竹，秋风江上作渔竿。”

③这首诗表达了他无意仕进和清高绝俗的操守，写得十分自然真挚。

李方膺（一六九五——一七五四年）字虬仲，号晴江，又号秋池。江苏南通人。雍正时以诸生保举为县令，为人耿直，屡忤大吏而去官，后久寓金陵，以卖画为生。他善画松、竹、梅、兰，尤以梅为最。纵横排戛，不守寻常法度。有人说他的画像“乱头粗服”。但乱中有理，有苍莽浑成的气概。他画的梅花，有幅大至一丈多的，夭矫蟠塞，为古法所未有。他在一首题画梅的诗中说：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”①。通过这首小诗，可以看出这位画家孤高傲世的情怀。

罗聘（一七三三——一七九九年）字遁夫，号两峰，晚号花之寺僧。原籍安徽歙县，后迁居扬州，尝受业于金农，得其真传。人物、山水、花卉，都很精妙，尤善画神怪。他的《鬼趣图》，是对社会生活中丑恶现象的讽刺。一时王公大人、骚人墨客题咏几遍。清代人的笔记中常常提到它，把它描绘得鬼气拂拂。其影响之大，可以想见。

综观清代画坛，山水画和花鸟画占绝对优势，而反映现实的人物画和风俗画则为数不多。尽管在创作思想上有取法自然和摹仿古人之分，在表现技巧上有因循守旧和推陈出新之别。但是，在题材上却没有多大差异。题材的狭窄，也是清代文人画成就不大的一个重要原因。

清代的民间绘画，以版画和年画成就最高。我国版画发展到明代已经达到了相当成熟的阶段，不仅出现了许多优秀的小说和戏曲的插图，还出现了“饾版”、“拱花”的印制方法，使版画更加生动精彩。清代版画继承并发展了明代版画的优良传统，产生了象萧尺木的《太平山水图》、《离骚图》，王◻的《芥子园画传》，焦秉贞的《耕织图》，上官周的《晚笑堂画传》，李笠翁的《十种曲》插图，改琦的《红楼梦图咏》等优秀作品。与版画差不多同时兴起的年画，更为广大人民群众所喜爱。在清代，年画产地最有名的是苏州的桃花坞、天津的杨柳青、山东的潍县、河南的朱仙镇。年画的题材比较广泛，能够反映现实生活、民间风尚以及历史故事，线条明快，色彩艳丽，对文化艺术的传播和普及，起了很大的作用。仅以杨柳青戴增廉一家而论，最盛时期“每年就需要印制一百万张年画”①。这样大的产量以及它影响的广泛，不是一般文人画所能与之相比的。

明代末年，西洋画传入中国以后，有的画家就开始吸收一些西洋画法。清代的焦秉贞、冷枚、唐岱都以擅长西法见称于世，但不久即归于消沉。因为中国画和西洋画各有自己的传统，西洋画的表现手法和刻意仿古的正统派

② 《郑板桥全集》《板桥题画》《竹》。

③ 《郑板桥全集》，《板桥题画》《予告归里画竹别潍县绅士民》。

① 袁枚：《随园诗话》卷七。

① 阿英：《中国年画发展史略》，第二十七页。

画家们更是格格不入。张庚在谈到焦秉贞的作品时说：“非雅赏也，好古者所不取”②。所以西洋的画法对清代绘画的影响是不大的。

② 张庚：《国朝画征录》卷中，第三十二页。