一诗人形象思维的过程

曾有同志认为：毛泽东侍词是采用“辩证的艺术表现形式”，是诗人“把斗争的本质化为绚丽多彩的艺术形象”的结果。根据这种理解，仿佛毛泽东写作诗词是先有某种对斗争本质的抽象认识，然后才用绚丽多彩的艺术形象把它谱写出来；或者为了要表达某种深邃的思考，才采用辩证艺术表现形式。这两种理解很可能都是受了“四人帮”宣扬的“主题先行论”的影响，它跟毛泽东一再强调的“诗要用形象思维”的理论是大相径庭的。

毛泽东早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺， 则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”准此，毛泽东诗词也是无产阶级和广大人民的生活在他头脑中的反映的产物。正由于毛泽东在国内外、党内外的斗争生活中亲自实践并领导了斗争，观察、体验、研究、分析了一切人、一切阶级、一切群众的生动的生活形式，有着丰富的创作原始材料，然后才通过形象思维过程和采用形象化的方法写成诗词作品；有些作品甚至是即景口占，“在马背上哼成的”。如写《采桑子·重阳》词就是这样。当时，毛泽东在开辟闽西革命根据地的尖税复杂斗争中有着深切的感受，因此面对着“寥廓江天万里霜”等景物①，便采用“战地黄花”、“秋风劲” 等艺术形象，大气磅礴地抒发了他的革命人生观。我们很难设想，如果离开了沸腾的战斗生活，离开了具体的景物感受，诗人能仅凭对斗争本质的抽象认识写出如此动人的诗篇来！钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情， 形诸舞咏。”（《诗品·序》）这话很有道理。它说明：首先是客观的“物” 感动了作者，然后作者才通过形象思维把这种对“物”的感受表现为诗歌意境或艺术形象。我们认为：诗歌和文艺创作的特点之一就是只能从具体的生活感受出发，而不能从抽象的思维概念出发。诗人或作家即使处于对生活素材进行研究、分析等判断推理的过程中，也不应摒弃生活现象的具体感性特

征和细节；换言之，在诗人或作家的思维过程中，作为艺术概括前提的具体事物的映象不但被深刻地保留，而且应选择那些明显表现出某种斗争本质而又具有感性特征的细节，把它们特别集中起来。只有这样，才能创造出既有深厚的思想内容而又生动感人的艺术作品。

从许多追随毛泽东左右多年和熟知他写诗过程的同志们的大量回忆中， 我们可以得知：毛泽东诗词中的绝大多数篇章都是根据亲自实践得来的材料写成。如《渔家做·反第一次大“围剿”》，据郭化若的回忆②，不仅“雾满龙冈千嶂暗”写的就是当时的景色。连“齐声唤，前头捉了张辉瓒”也是当时沿途听到通信人员和后送人员高兴叫喊的写真。类似这样的例子，我们还可以举出很多。如吴吉清著《在毛主席身边的日子里》，就有着许多这类的记述。但这决不意味着诗人仅靠拾掇现实生活中的感性材料就可以写诗了。在无穷无尽的现实生活材料中，作者选取哪些，摒弃哪些，首先决定于他的世界观。只不过在创作过程中，作家的世界观往往己化为他们活生生的感受的一部分，体现为某种强烈的爱憎感。诗人从自己的爱憎出发，总是把自己的感情融铸入客观的景物中去，正如王国维所说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”（《人间词话》）因此同样的景物，在不同诗人的笔下可以见仁见智，判如水火：甚至在同一诗人不同时期的作品中也可以或喜或忧， 区若霄壤。像同样一条长江和同是龟、蛇二山，在毛泽东不同时期的词篇中就表现为不同的形象。在《菩萨蛮·黄鹤楼》中的长江被涂上一层浓重的沉郁色彩；而在《水调歌头·游泳》中却给人以无限宽舒的感觉。在前首词中表现为妄图锁困长江的龟、蛇二山，到后首词中却变为驯服于人民意志之下的幽静景物。诗人就通过这类富有感情色彩的景物描写，创造出幽美的艺术意境，以直接作用于读者的感官，使他们产生如见其人、如闻其声、如历其境的种种感觉和印象，进而认识作品中所反映的生活和它的思想倾向。

当然，在创作过程中，诗人选择和集中的生活现象还必须经过一番‘去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，还必须依靠逻辑思维的帮助。如毛泽东写《忆秦娥·娄山关》，词中“长空雁叫霜晨月。霜晨月”在一手稿中原作“梧桐叶下黄花发。黄花发”。从这里我们可以清楚地揣测到：毛泽东在创作此词的过程中，先后进入思维中的景物除了长空、雁叫、霜晨、月等等之外，还有过梧桐叶、黄花等等。但经过一番改造制作之后，他终于摒弃了后者而选择了前者。显然，这里有一个推敲过程；在这个过程中，诗人必然也借助于逻辑思维对以上景物进行过研究和分析，终于认为前者更符合主题的需要和更富有典型意义而舍弃了后者。但更重要的是：毛泽东在惜助逻辑思维进行研究、分析的过程中，长空、雁叫、霜晨、月等等景物的具体感性特征自始至终被保留在作为诗人的毛泽东的脑子里， 而且由于集中、概括的结果，这些具体感性的特征越到后来变得越鲜明了。这其间绝不存在反形象思维论者所说的从“表象”到“概念”再到“表象” 那样的过程。在诗歌创作过程中，诗人可以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（刘勰：《文心雕龙·神思》），却唯独不见一个赤裸裸的抽象思维过程。要不然，诗人舍弃了生活中的具体感性特征，通过抽象的思维过程把生活用概念规定下来，然后再根据这些概念硬套某一类形象，就势必破坏诗歌意境的创造，以至于无法写出真正的好诗，而只能写出像钟嵘在《诗品·序》中批评过的那种“理过其辞，淡乎寡味”的作品。

往往还有这样的情况：诗人在借助逻辑思维的过程中，一时用某种概念对丰富的生活现象作了较抽象的概括，但由于形象思维的结果，终于又用典型的生活场景取替了概念的叙述。如毛泽东的《七律·到韶山》，据周世钊和其他同志的回忆，在早几年传抄出来的这首诗的末句是：“人物风流胜昔年”（一作“人物峥嵘胜昔年”）。毛泽东经过几回修改，才定为“遍地英雄下夕烟”。周世钊说：“从这里，可以看出主席对写作的态度是十分严肃、认真的。我认为末句改得特别好。这样，才把新农村中劳动人民可爱的精神面貌表现得具体、生动和鲜明。我们读这篇末两句诗，仿佛就看到了：韶山公社的一群群勤劳健壮的男女社员在暮色苍茫中从生产工地上收工回家，当他们走过稻田和豆垄的时候，对着眼前一望无际、随风起伏的禾苗和豆叶的绿浪，引吭高歌，喜笑颜开的样子。”③其实，“遍地英雄”四字给予读者的联想，又何只限韶山公社勤劳健壮的男女社员！祖国大地到处英雄辈出、峥嵘胜昔的景象，通过这一典型生活场面的描绘，不是更概括无遗了么！

据周立波在《韶山的节日》④中的记述，毛泽东是 1956 年 6 月 25 日傍晚回到韶山的。周立波写道“为了中国人民的解放，整整的三十二年，他没有到过这里。如今回来了，多少青年时代的记忆涌到了他的脑际呵。历史的长河，在他泛舟的这一段出现了澎湃的翻天的巨浪。一直到黎明四点，红绒幔子遮住的他房间的玻璃窗子的缝里还透出微弱的灯光。他一夜没睡，吟成了一首七律。”这就是毛泽东当年写《七律·到韶山》的生动情景。应该说， 周立波的描绘是符合诗人形象思维的实际情况的。“遍地英雄下夕烟”这一典型画面，应该说也早在毛泽东改稿之前，就已映入他的眼帘和浮现于他的脑际了。

诗人借助逻辑思维对生活现象进行研究、分析和比较，除有利于深化诗歌的主题外，对艺术形象的完美表达也是有益的。如毛泽东写《卜算子·咏梅》词，“已是悬崖百丈冰”原作“已是悬崖万丈冰”⑤。毛泽东把“万” 改为“百”，说明不要把反面力量看得太大了。这样一改，就使艺术形象更加准确了。又如毛泽东写《七律二首·送瘟神》，“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”二句，据郭沫若 1962 年 4 月 19 日在北京全国文艺界诗歌座谈会上所述，“随心”原作“无心”，“着意”原作“有意”，毛泽东后来改了。郭沫若说：“这一改，改得好极了，可见其锤炼字句的功夫。”⑥事实上这何只是锤炼字句，更重要的是诗人把审美主体的感情更深地注入审美客体的形象了。像这类修改，诗人是需要借助逻辑思维进行研究、分析和比较的，但更重要的仍是遵循生活的规律和以有助于加强形象的准确性、鲜明性及生动性为前提。

诗人可不可以根提间接得来的材料写诗呢？当然可以。毛泽东诗词中有些篇章就是根据所闻而不是所见的材料写成的。如《西江月·井冈山》词， 写的是黄洋界保卫战。虽然陈毅于 1960 年春解释此词的题记手迹中说“毛主席亲率一个营将敌击退”⑦，但根据多方面的史实材料说明，毛泽东当时往湘南迎还大队，并未亲自参加这次战斗。他于此次战斗后近一个月始返回井冈山，根据井冈山军民的叙述才写成这首词。但词中所写的场景仍然是那么逼真。他正是用自己身经百战的丰富阅历作为血液注入了这首词。我们可以断言：如果是一位从未见过战阵的诗人，是绝对写不出这样气势宏伟而且宛似亲临的战斗场面的。

在《七律二首·送瘟神》的小序中，毛泽东谈了他写此诗经过情况：“读

六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔”。所谓“浮想联翩”，实际上就是一个形象思维的过程。诗人把新、旧中国许多具体、生动的社会图景，通过卓越的形象思维加以典型化。正如他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说： “例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人， 这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”这段话，不正好可以用来作为“千村薛荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”

⑧两句诗的绝妙注脚吗？我们不妨设想：如果诗人不是用形象思维的方法写

这两句，而是用抽象思维的方法把它写成“劳动人民多痛苦，剥削阶级好快活”，一类纯概念式的语句，那怎能使读者惊醒和感奋呢？“千村薛荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”，这既是具体、生动的社会图景，又是旧中国阶级剥削和阶级压迫的典型概括；既广泛地概括了千村万户的悲惨境遇，又形象地表明了穷富阶级的尖锐对立。这样的诗就“比普通的实际生活更高，更强烈， 更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。

周世钊在谈到毛泽东的《七律·答友人》的写作情况时说：“大概在某一段时间里，毛主席接到湖南一些友人的书信和诗词，这些书信和诗词反映了湖南人民在社会主义革命和社会主义建设中的某些辉煌的成就和某些突出的表现，感到衷心的喜悦，因而‘浮想联翩’，想到湖南人民的现在，更想到湖南人民的将来；因而借题发挥，写成这首热情歌颂湖南人民美好的现在和祝愿湖南人民光明的前途的诗篇。”⑨从诗里可以看出：毛泽东即使在祝愿湖南人民（应该说也祝愿全中国人民）的光明前途时，用的也仍然是形象思维方法，写出了“我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖”这样既富实感，又富气势，色彩绚丽，光辉灿烂的美好前景。

总之，无论诗人用直接得来或间接得来的材料写诗，都必须通过创造性的想像，把脑子里原已储藏的各式各样具体的生活映象尽可能调动起来。用高尔基的话说，就是要“从知识和印象的蕴积中抽出最显著和最有代表性的事实、景象、细节，并把它们包括在最确切、鲜明、家喻户晓的言词里。”

⑩诗人的想像，在诗人所积累的大量生活印象的基础上进行，是形象思维的

最高形式。没有想像，就没有诗歌和文艺创作。一个缺乏生活知识和印象蕴积的诗人，是不可能驾着想像的翅膀在诗国里自由翱翔的。但诗人的想像， 不同于科学家的想像。科学家的想像，只是为求得某项最后逻辑结论而对某些事物所作的假设或猜想（如哥德巴赫猜想）；而诗人的想像，却可以“精骛八极，心游万仞”（11），“流连万象之际，沉吟视听之区”（12），它可以从一切感受中搜捕典型的生活映象，加以集中、概括，创造出各式各样的艺术形象和构制出各种各样的诗歌意境来。如毛泽东《蝶恋花·答李淑一》中杨、柳二烈士的形象，就是通过创造性想像获得最大成功的艺术范例之一。这首词虽然只有第一句是写实，但全词中，一切奇特、瑰丽的想像，无不以革命的现实生活为依据。烈士们虽然牺牲了，但在革命人民的心目中，他们的精神是永生的。吴刚、嫦娥虽是神话中人物，但原都是人民理想的化身， 他们对烈士们的热情欢迎和隆重接待，正生动地表达了亿万人民对先烈的无限敬爱。当忽然传来中国人民伟大胜利的消息时，烈士们激动得喜泪迸涌， 更是完全合乎情理的了。毛泽东正是充分动用了他无比丰富的“知识和印象

的蕴积”，才写出如此深刻、如此光辉的艺术作品来的。