戏剧：从“愤怒的青年”到荒诞派

“愤怒的青年”这一术语出自 1951 年出版的莱斯利·保罗的自传《愤怒的青年》。作为文学运动，它肇始于约翰·韦恩的小说《大学的漂泊》（1954）和金斯利·艾米斯的小说《幸运的吉姆》（1954），而具决定意义的则是约翰·奥斯本的剧本《愤怒的回顾》。 1956 年 5 月，该剧由托尼·理查生执导，在皇家宫廷剧场上演，经电视转播后引起轰动。这次演出为英国戏剧史上划时代的事件，剧本则成为“愤怒的青年”文学运动的代表作品。

《愤怒的回顾》主人公吉米·波特是个与现实脱节，对社会充满敌意的年青人。他自命不凡，却又感到生不逢时，于是牢骚满腹，总拿妻子和朋友出气。如同一篇评论所说的：“他向世界四面看了一眼，觉得没有一样是顺眼的。”他痛恨时代，也蔑视自己，因为他看不出“有什么美好勇敢的事可做”，他也无力同社会较量，只能逃避到幻想的世界中，与妻子一个装成老熊，一个装成小松鼠，苦中作乐。

这部剧如同一个喷嘴，战后整整一代人所积聚的痛苦、愤懑、失望和怨气由此喷涌而出。奥斯本在抒发个人感受的同时，也作了青年的代言人。

与 50 年代英国文坛的时尚相一致，《愤怒的回顾》是一出传统的三幕剧，在艺术形式与表现手法上并不刻意求新。动作很少，主要篇幅都是主人公怒气冲冲的独白，但它对生活的切入点和舞台处理却有爆炸性效果：它不再以通常的起居室为背景，而是在一个阁楼上。简陋的陈设，油腻的煤气灶，蒙尘的天窗，倾斜的墙壁和陈旧的衣箱，正在熨的衬衣也是破旧的，艾略特和弗莱诗剧中那优雅的环境已荡然无存。生活以其粗鄙的本相给观众的感官以直接刺激。所以，以此为先导的此类戏剧也常被人称为“厨房水槽剧”，“垃圾箱剧”，“介入生活剧”。

奥斯本还写有《卖艺人》（1957）、《路德》（1961）、《不能承认的证据》（1964）、《自画像》（1966）、《当今之时》（1968）、《阿姆斯特丹旅馆》（1968）、《苏伊士以西风》（1971）、《吉尔与杰克》（1974）和《眼看它倒下》（1975）等一系列舞台剧。这些作品或者写失败者的绝望挣扎，或者写改革者的艰辛历程，或者写脱离生活常规者的苦恼，或者描绘特立独行者的孤独感，都灌注着一股郁勃不平之气。奥斯本越过上半个世纪种种先锋性艺术探索，同 19 世纪批判现实主义系上了精神纽带。

50 年代中期以后，法国的荒诞派戏剧和布莱希特的叙事剧在英国剧坛引起震荡，约翰·阿登（1930～）首先作出了反应，1959 年皇家宫廷剧院上演了他的《穆斯格莱夫中士之舞》，1963 年又由彼得·布鲁克将它搬上了巴黎舞台。这部作品以反战为主题，是作者在看过布莱希特《大胆妈妈》的演出之后写成的。它采用了布莱希特的叙事性和间离性手法，使用民谣，动作程式化，人物漫画化，间以辛辣的插科打浑。这部戏带给观众形式上的新奇感，却不是完美的艺术享受，因为它毕竟更多出于形式的模仿，而不是出于自发的创作冲动，因此缺少那种灼人的生命热力。

阿诺德·威斯克（1932～）也是在新的探索中有成就的戏剧家，他致力于唤起工人阶级对文化的兴趣和对生存困境的觉悟。《鸡汤》三部曲——《大麦鸡汤》（1959）、《根》（1959）和《我在谈论耶路撒冷》（1960）是他的成名作。第一部描写卡恩一家同几个共产主义者的友情、家庭解体的过程和政治上的幻灭感交织在一起；第二部写罗尼·卡蒂的女友比蒂·布赖恩特三个星期的生活，作者试图说明：困境中的人们只有通过互相沟通才能获救；第三部中的主人公想脱离城市和工业社会，在土地上建起返朴归真的田园生活，但终未能成功。从第一部到第三部，非现实成分越来越重，第三部已完全是寓言性的。

1965 年，威斯克断然抛弃在确定的社会背景中塑造人物的惯常做法，更加淡化写实成分，上演了《四季》一剧。这部剧随着四季的变化，讲述两个人之间的私人关系。结构极简单，季节的更替对应着人物心理情绪的节奏，现实的、具体的生活场面经高度抽象而成为诗意的表述，其形式也更接近于

叙述剧。

爱德华·邦德（1934～）以现实主义戏剧《主教的婚礼》（1962）和《得救》（1965）起步，很快便转向了叙事剧。他的《清晨》（1968）和《进入北方腹地的狭窄小路》（1968）都是引起轰动的作品，以至有评论家称 60

年代为“邦德的十年”。而 70 年代邦德的创作势头也并未消歇，《李尔》

（1971）、《宾果》（1973）和《女人：战争与自由的景象》（1978）都极有想象力。

邦德的作品中常有暴力场面：青年工人杀死老隐士（《主教的婚礼》），用石头砸死婴儿（《得救》），甚至把李尔王的幼女考狄利亚写成起义军领袖，让李尔王去捣毁城墙并遭射杀，等等。他认为描写暴力是为了消除产生暴力的社会条件，并且暴力场面的恐怖感为布莱希特式的间离手法所冲淡。

《深入北方腹地的狭窄小路》使用面具，《女人：战争与自由的景象》从 6 部古希腊戏剧中抽取素材，结构出一个新的戏剧情境，出场人员近百，演出时间达 3 小时，作者要求演员成为“剧情的图解者和台词的朗诵者”，不要“为感情所裹挟”，要演得不动声色。他试图将此剧处理成地道的叙事剧，但是间离手法的过度运用使演出显得情感干瘪，因而并未收到预期效果。

哈罗德·品特的创作一开始就深受塞缪尔·贝克特的影响，他以自己艺术探索实绩开创了英国的荒诞派。 1957 年上演的独幕剧《房间》中，品特写了一个有神秘色彩的故事：一位叫赫德的老妇知道有位陌生人在屋外等了几天，想见她。见面后发现那是个黑人，她十分吃惊。她的丈夫杀了这个黑人，她的眼睛却随之而瞎了。1958 年，三幕剧《生日晚会》由一个职业剧团演出，讲的又是一个荒诞而神秘的故事：一个叫斯坦利的人寄居在海滨小城一对老夫妇家里，深居简出，以求安宁。但两个神秘的陌生人前来给他造成了威胁，他们莫明其妙地指控他，折磨他，最后还强行将他带走。剧中对话缺少逻辑，漫无目的，常常语无伦次，人物始终处于惶恐不安的状态，对发生的事件茫然不解。在这部剧前后，他还上演过《送菜升降机》（1957）和

《微疼》（1959），这些奠定了他作为一个荒诞派剧作家的地位。 60 年代以后，他还有一批剧作问世：《看房人》（1960）、《夜出》（1960）、《侏儒》（1960）、《搜集证据》（1961）、《情人》（1963）、《茶话会》（1965）、

《地下室》（1967）、《归家》（1965）、《风景》（1969）、《昔日》（1971）和《虚无乡》（1975）。

在品特 50 年代的剧作中，生活对人的威胁是重要主题，赫德老太太想在自己的房间里得到安宁，却没来由地瞎了眼睛；斯坦利躲到一个偏僻小镇，却仍逃不出陌生人的控制。人物无法避免外部威胁带来的灾难。 60 年代以后，品特似乎也滑入了贝克特创作的一个轨道：剧本越写越短，大部分是独幕剧，语言不仅在日常生活中丧失了表意功能，在戏剧舞台上的表现力也在萎缩。同时作者对人的状况的揭示却更具广度和深度。《看房人》展示了一个悲剧性与喜剧性融为一体的情境：阿斯顿出于同情，从街头带回了流浪汉戴维斯，把他安置在自己的“家”里，而他的家不过是个胡乱堆着旧木料的破房间，天花板上还总吊着一只接雨水的桶。这个“家”破败不堪，有待修缮，而又没有修好的希望。他要给流浪汉安排个归宿，而他自己也还漫无目的，于是便出现了盲人瞎马，夜半深池的效果。

普鲁斯特对品特有着深刻的影响，品特曾花一年时间将《追忆似水年华》改编为电影剧本。时间那闪烁不定的本质引起了品特极大的探索兴趣，《风

景》、《沉寂》、《昔日》和《背叛》都围绕着这一主题。《背叛》写一对情人长达十年的通奸关系，以这种关系的结局开始，回溯到开端告终。编剧手法类似易卜生的回溯剧那种锁闭式结构，而品特关注的却是存在与时间的关系问题。《昔日》是写三个人在一起回忆往昔的生活，在表面上亲密的气氛中隐含着他们的敌对关系。在《沉寂》与《风景》中，过去在回忆中飘忽不定，语言模棱两可，因而人性也就如雾中花，模糊不清。《归家》再次对人性进行探索。人的意愿、幻觉和现实之间的界限被混淆，事情的真相不得而知，舞台上笼罩着似真似幻，无法确定的神秘气氛。哲学教授特迪携妻子露斯回家省亲，家人对露斯一无所知，甚至不知道她已住在这个家里了。父亲指责他带回了娼妓，特迪费半天口舌，总算将事情解释清楚了，一家人言归于好。可是露斯却跟特迪的小兄弟搞在了一起。特迪收拾行李回学校，其他人都认为露斯还是当妓女的好。露斯是不是妓女，特迪为什么带她回来又弃她而去，这都无法解释，无法确定。这种无法言说、不可理喻的情境表现人对自身，对外部世界的难以认知和把握。

品特的剧作不刻意表现局部的荒诞，追求一景一物的象征，人物有其性格，言语行动都切合身份，场景也都取自日常生活，并且多用方言和俗语，但所有这一切都从总体上构成了一种荒诞的情境，使之成为精神生活中某些方面的象征。

另一位英国荒诞派剧作家是汤姆·斯托帕德，1967 年诗剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》的上演使他一举成名。他曾用《等待戈多》中一对小丑互换的作法，从《哈姆雷特》中抽取两位次要人物为主角，让哈姆雷特做配角，让他们进行一次新的人生体验，着力揭示生活逻辑背后的荒诞性。《跳跃者》（1972）将登月飞行、杂技和政治凑在一起，在喧嚣与杂乱的情境中探讨善恶、上帝是否存在等严肃的哲学问题，《怪诞的效仿》则让列宁、乔伊斯与达达派画家特杰拉在苏黎世聚首，共同探讨艺术的使命和社会进步等问题。70 年代中期以后斯托帕德的注意力从形而上学的思考转向了现实社会，写了《家丑》（1976）、《夜与昼》（1978）和《真情》（1983），揭露官场丑闻、政界黑幕或道貌岸然的绅士太太们龌龊的私生活。