尤金·尤内斯库

尤内斯库（1912.11.26～）是一位高产作家，在不到 30 年时间里，他写

出了 40 余部剧作，戏剧理论家马丁·艾斯林称他为“荒诞派戏剧的奠基人”。但他却自称“我对戏剧从来也没有真正感兴趣过”。①

尤内斯库生于罗马尼亚的斯拉蒂纳，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。他出生不久就随父母移居法国，所以他的母语是法语。童年时代，与小伙伴们一起“演戏”是他最有兴趣的事情之一，13 岁时，他读了两位法国将军的传记，大为感动，写出一部爱国主义戏剧。在布加勒斯特大学读法语时，他开始写诗，并出版了一本古怪的小册子，其中一篇文章把几位作家贬得一钱不值，另一篇则对他们推崇备至，以此证明一个人可以对同一事物持截然相反的看法。

大学毕业后，他在中学教法语，然后又去了法国。他开始对戏剧反感了， “几乎不去剧场”，原因是演员的表演使他替他们感到尴尬，演员的物质存在与观众的艺术想象发生对立，破坏了虚构。在他看来，演员像提线木偶， 在台上出尽洋相。

但是就在这种情况下，他却写出了一部此后享有盛誉的名剧《秃头歌女》。事情起因于他对语言的一次顿悟。他 1948 年开始学英语，用的教科书叫《学英语不费劲》，课文中人物的对话原本是有其意义的，但在课文中则已变得空洞无物，语言破裂为互不关联的字词的碎块。他忽然感到那些语词“失掉了它们原有的特性，膨胀起来并溢了出来”。于是写成一剧，叫《毫不费力地学会英语》，又改为《英国时间》。

这部作品在排演中发生两处大的变动：有个演员在该说“小学教师”一词时错说出了“秃头歌女”这个怪词，尤内斯库当场决定以“秃头歌女”作为该剧剧名。这就是这部名称古怪的剧作中既无秃头又无歌女的原因；另一处变动是在结尾处，作者最初设想是最后由警察上台，用机关枪向观众“扫射”，接着又改为让剧中女仆在争吵高潮时高喊“作者”，作者上场后，却在掌声中挥动拳头对观众骂道：“你们这些疯子，看我揍你们！”最后却改定为：马丁夫妇像本剧开始时那样坐着，重复他们的台词，戏“重新开场”， 同时幕徐徐降下。

《秃头歌女》1950 年 5 月在梦游人剧场首演时门可罗雀，演员只好身背广告牌上街招徕。最冷清的时候全场只有两三个观众。但是该剧的上演却使尤内斯库儿时的戏剧兴趣复苏了，他甚至在另一出戏里扮演了一个角色，并

① 见《法国作家论文学》第 582 页。

习惯了那种“被占有”和“被剥夺”的感觉。

在《秃头歌女》之后，作者又写了不少类似的独幕剧，主要有《上课》

（1951）、《椅子》（1952）、《雅格或驯服》和《未来在鸡蛋中》（1951）。

《秃头歌女》被作者自称为“反戏剧”，因为全剧没有人物性格，没有统一情节和连贯动作，就写了两对典型的英国中产阶级夫妇在起居室里的无聊谈话，台词中充满了诸如“偶象崇拜症”，“酸奶制造商学校”之类不伦不类的词语，“跟军舰一样健康”的不合逻辑的句子和毫无意义的大段对话。时钟指示的时间与正确的时间相反，马丁先生和马丁夫人在史密斯家相遇后，都觉得面善，经过交谈，发现他俩都是曼彻斯特人，都已离开那里五星期了，乘同一列火车同一节车厢的同一个包厢，面对面坐着到了此地。又进一步发现他俩原来住同一条街、同一座房的同一楼层，同一房间，并睡同一张床，至此才明白他俩是结婚多年的老夫老妻了。

《上课》几乎是再现了一位老教授给一个求知若渴的女学生讲授的一节课，但是语言被赋予了超乎寻常的意义。教授规定字词的含义，向学生灌输， 从而支配了学生，直至最后将她强奸和杀死。作品既隐含着对政治生活中独裁统治的讽刺，也是普遍存在的权力支配的象征。作者称此剧为“喜剧性闹剧”。

《椅子》是作者的重要作品之一，写一对 90 多岁的老夫妇，住在一座海岛的圆形塔楼里，老头十分看重自己一生的经验体会，想传给后人，于是请一位演说家来宣讲他的箴言。老两口正在等着一群贵客前来听讲。客人们来了，观众却看不见他们，只见到舞台上椅子越来越多，最后皇帝也来了，该演说家出场了。演说家上场，是个真人。老人见自己最后的心愿已达到，便投海而死，他的妻子也跟着跳了海。演说家面对满台椅子却说不出话，原来他是个聋哑人。他想在黑板上写，但写下的却是些没有意义的字母。

这部剧可以说是表现了人生体验的无法传递，奋斗的徒劳，也嘲笑了世俗生活中空洞的繁文褥节；也可以说是戏剧家某种悲凉心境的写照：他苦心孤诣地准备了一次演出，观众席上却是空空如也。尤内斯库本人解释本剧的主旨说，它不是老人那精心准备的金玉良言，也不是生活的失意或老夫妇道德上的灾难，“而是椅子本身。就是说，没有人，没有皇帝，没有上帝，没有物质，世界的不真实，形而上的空虚。此剧的主题是无”。

《椅子》的首场演出就出现了戏剧性效果：演员数目不过两三个，而观众人数则更少，结果是台上的大片空椅子与台下大片的空座位相映成趣，观众席上有位剧作家不禁喝起彩来。但是当几年后《椅子》再次公演时，舆论忽然一哇声地说好，观众也十分踊跃，就像《秃头歌女》当初的情形一样。在《拉鲁斯词典》中，“先锋”一词的定义是指“一支武装力量——陆

军，海军或空军——的先头部队，其任务是为大部队进入行动作准备”。这正是尤内斯库对文学家、戏剧家使命的理解。他认为，文学是社会生活中最为敏感的部分，历史只是对文学预言的肯定。真正的文学家都是先知，真正的文学作品都有先锋性，它开创的是一种前风格，当这种风格到后来被广泛接受时，人们才会意识到曾存在过一支先头部队。

阿达莫夫最初也是面对少数人的，可是后来他觉得多数人的问题更为迫切，于是毅然改弦更张，尤内斯库则始终抱定初衷，永远站在探索的前列， 为此而不惜“冒犯观众”，“使观众感到愤慨”，甚至有意“逃避浅薄的公众”，只在实验场所演出。有位老板曾提供巨资，请尤内斯库把自己的作品

改得稍微通俗一些，以便更多的人理解。尤内斯库答道，我正是要同观众， 同你这个老板作斗争呢。

1953 年以后，尤内斯库创作了一大批多幕剧，继续保持着前卫性，主要有《责任的牺牲者》（1953）、《阿美戴或脱身术》（1954），《新房客》

（1955），《阿尔玛的即席作》和主人公都叫贝朗热的 4 部剧：《不为钱的杀人者》（1958）、《犀牛》（1959）、《空中行人》（1962）和《国王驾崩》（1962）。此外还有《饥与渴》（1966）、《麦克贝特》、《屠杀游戏》、

《提皮箱的人》等 10 余部剧作和大量散文、随笔及论战文章。

《阿美戴或脱身术》是作者写的第一个三幕剧，写一对已结婚 15 年的夫

妇的情感历程。阿美戴是个作家，正在写一部剧本，他和妻子马德琳已经 15

年没离开过自己的房间了，而 15 年中他只写出了两行对话。他们夫妻关系很

糟，经常吵架，而更糟的是邻屋的一具死尸，在那里躺了 15 年，不断膨胀， 同时屋子里到处蘑菇丛生，无法躲避。阿美戴在处理尸体时遇到警察，飞升到空中，随风飘走了。

这是一部寓意丰富而手法新颖的作品，那具陈腐的尸体生机勃勃，胡子和指甲不断地长，两眼放射绿光，它的身体以几何级数增大，挤破了房门， 充塞了整个房间，使夫妇俩无法容身。它表现腐朽的东西在不可阻挡地占据生存空间，物在挤压人，它又象征着这对夫妇死去的爱情和阿美戴的负罪感， 因为 15 年前很可能是他杀死了此人。尸体和蘑菇的意象充满机趣，剧终时乐池里冒出一群警察来轰赶观众，阿美戴起居室与妻子上班的电话室两个场景重叠，这些都颇有新意。

《不为钱的杀人者》写在一个新建的美丽舒适的住宅小区里，所有居民都在提心吊胆过日子，因为一个神秘杀手在四处游荡。贝朗热找到了杀手， 以长达 10 页的篇幅，从道德良心、理性、责任、爱国主义各个角度劝他别杀人了，甚至拔出枪来威胁杀手，但他却越说越觉得理屈词穷，枪从手中掉落， 默默地接受了杀手刺向自己的刀子。杀手象征着人们无法跨越的门槛——死亡。正是这只神秘的手将生活随意抹黑。

《犀牛》再次以贝朗热作主角。贝朗热同黛西小姐正在热恋，还有个朋友叫若望。某天他们发现一两只犀牛在街上横冲直撞，接着两三只，五六只， 越来越多，原来居民染上了古怪的犀牛症，他们欣赏犀牛的强壮，蛮横和不敏感的厚皮，热切地希望能变成犀牛，街上跑的犀牛就是最早变形的居民。越来越多的人挡不住这种诱惑，包括朋友若望。贝朗热和黛西成为犀牛群中最后两个人。终于，黛西也离他而去，加入到了庞大的犀牛阵中。

贝朗热的遭遇显然同格雷戈·萨姆沙①有一致之处，格雷戈一夜之间变成了一只大甲虫，自绝于大众和社会，贝朗热则在整个社会的精神变异中困守孤岛，被大众遗弃。他们都成了与周围环境格格不入的怪物了。从格雷戈到贝朗热的遭遇，不难发现人的精神状况的迅速恶化，人由被迫丧失人性到主动放弃人性，人在人性全面异化的困境中孤立无援，人对人性，艺术家对其敏感的艺术气质的固守，反倒现出一种滑稽意味。