理想起源于自由的艺术创造

古典理想既然在本质上只有通过上述对过去材料的改造才可以出现，所以我们现在要指出的第二个方面就是理想是从精神产生出来的，因此它的根源在于诗人和艺术家的最内在最亲切的东西，诗人和艺术家用既明晰而又自由的沉静的思索把这种理想带到意识里来，而又抱着艺术创造的目的把它表达出来。有一个事实好象和这种创作方式不相容，那就是希腊神话根据较古老的传统，含有外来的东方的因素。例如希罗多德在前已引过的一段话里说过，荷马和赫西俄德替希腊人创造了神，可是在其它段落里他又把这些希腊神和埃及等国的神紧密联系在一起。在他的《历史》第二卷（第四十九章）里，他明确他说过，把酒神达奥尼苏斯的名字以及法路斯和整套的崇拜仪式

输入希腊的是麦朗普斯①，——但是他还补充了一句，说麦朗普斯是从提里尔人卡德茂斯和跟卡德茂斯到希腊博俄提亚邦的排尼基人那里学得崇拜酒神仪式的。这些自相矛盾的话在近代引起了很大的兴趣，特别是克洛伊佐的研究。克洛伊佐试图从荷马史诗里去找古代秘密教仪以及汇流到希腊的亚洲、帕拉斯基亚、多多尼亚、特拉西亚、沙摩特拉西亚、弗里基亚、印度、佛教、胖尼基、埃及以及占诗人奥浮斯等方面的来源，此外还涉及许多个别地方的上生土长的因素之类细节。这些多种多样的传统根源乍看起来当然和上述两位诗人创造了神们的名称和形象的说法是不相容的。但是承袭传统和自己创造这两方面是完全可以统一的。传统在前，它是出发点，当然要流传下来一些因素，但是传统并不同时带来神们的真正内容意义和正确的形式。这种内容意义是上述两位诗人从臼己的精神里提供出来的，他们在就传统材料进行改造之中也找到了真正的形象，所以他们实际上就是我们在希腊艺术所惊赞的那种神话的创造者。不过荷马所写的神们也不因此就纯粹是主观的虚构或臆造，他们的根源在于希腊人民的精神和信仰以及民族宗教的基础。这些神是绝对的力量和成权，希腊想象的最高成就，一般美的中心，仿佛是由女诗神自己传给诗人的。

在这种自由创造之中，希腊艺术家采取了一种和东方艺术家完全不同的立场。印度的诗人和哲人们也用现成的材料作为出发点，例如自然元素，天空，动物，河流之类，否则就是一种抽象概念，即无形象无内容的梵。但是他们的灵感导致主体内在因素的破灭。他们接受了一种困难的任务，要就外在于他们的材料进行加工，由于他们的幻想漫无节制，缺乏任何坚定的绝对方向，他们的作品就不可能真正是自由的和美的，他们只能始终困在材料里，漫无约束地游离不定地矫揉造作。他们就象一位没有地基的建筑师，一些断瓦颓垣、丘陵和悬崖成了他们的障碍，他们对自己要建筑的房子心中没有蓝图，所以他们所造成的只能是一堆粗野的不调和的离奇古怪的建筑物，而不是一种由想象根据精神来自由创造出的作品。另一方面，希怕来诗人所给我们的是他们从上帝那里听来的启示，所以这里又是一种不自觉的灵感，和艺术家的个性与创造精神是割裂开来和区别开来的。正如崇高中一般情况一样，抽象的永恒的东西，要通过一种和它不同而且外在于它的东西的关系，才能呈现于观照和意识。

在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：

第一，他们的神的内容不是外在于人类精神的自然，也不是唯一尊神（太一）的抽象概念，由此产生的只是一种肤浅的塑形或是一种无形象的内在意蕴①，希腊神们的内容是从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的就是表现他自己的最美的产品。
其次，古典型艺术家们同时是些诗人，把这种材料和内容塑造成为

^{①
麦朗普斯（Melampus），传说中的希腊预言家和医生，据说崇拜酒神（Diony-sus）的习俗是山他输入希腊的。酒神据说起源于希腊半岛以北的特拉西亚（Thra-cia）区域。酒神原是生育神，所以与法路斯}

（PhatIJus，男性生殖器象）的崇拜密切联系在一起。

^{①
这就是说，不象印度诗人那样运用自然材料来象征某一概念，或是把一切归结到无形象的梵。}

自由的本身完满的形象。从这方面看，他们把自己显示为真正的具有创造性的诗人。他们把多种多样的外来因素都投进了熔炉，却不象女巫们那样只造出一些糟粕，而是用高深精神的纯洁火焰把一切混乱的、自然的、不纯的、外来的和无尺度的东西部烧光，使它们熔成一片，显出一种净化过的形式来，原来用来塑造的材料只留下一点微弱的痕迹。在这方面他们的任务一部分在于消除传统材料中凡是无形式的、象征性的、不美的、奇形怪状的东西，一部分在于突出精神性的东西，使它个性化，替它找到适合的外在表现。在这里我们第一次看到人的形象不再是人的动作和事迹的单纯的人格化，而是作为唯一适合的实际存在而出现，象我们已经见过的。这些形式当然也是由艺术家从现实中发见到的，但是他先须把其中偶然的不适合的因素消除掉，然后才能显示出人的精神内容，按照它的本质来看，适合于表现神和永恒的力量。这就是艺术家的自由精神的创造而不只是主观任意的拼凑。

第三，神们既然不仅是为他们自己而存在，而且也要在自然的具体

现实和人类事件里发挥作用，诗人的任务也就要涉及认识神们在这些人间事物的关系里的现身和活动，以及阐明显出神力干预的那些具体的自然事件和人的行动和命运，因此就分担了司祭和先知的任务。我们近代人从近代散文气的思索观点出发，按照普遍的规律和力量去解释自然现象，按照人的内心意图和自觉的目的去解释人的行动，希腊诗人们却随时随地都要着眼到神性的东西，把人类活动表现为神们的动作，通过这种阐明，才把神们发挥力量的各种不同方面部塑造出来了。因为一系列的这种阐明就产生出一系列的可以显示出这个神或那个神的动作。举例来说，如果我们打开荷马史诗，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或实际的神助来解释清楚的。这种阐明就代表诗人的见识，自造的信仰和观点，例如荷马就往往现身说法，说出自己的观点，或是借所写的人物，司祭或英雄之口来说出自己的观点。例如《伊利亚特》一开始，就见荷马亲自把希腊军营的瘟疫（卷一，9—12 行）解释为阿波罗惩罚阿迎门农的神旨，因为阿迎门农不肯把所虏的女俘还给她们的父亲库理赛斯，在下文（卷一，94—100 行），荷马还通过卡尔柯斯把这个解释传达给希腊军。

在《奥德赛》的最后一章诗里，当交通神伴送求婚者们的亡魂到日光兰花园①里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加特洛伊战争的英雄们，后来阿迎门农也来到这里时，荷马也以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四， 41—63 行）；

“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是顶高明的。”

接着他这样解释了这个现象： “‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了的儿子，①。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”

这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀伤的母亲来会儿子，

^{①
在希腊神话中的西方极乐世界里，英雄们的阴魂到这里虽死而不朽。}

^{① 阿喀琉斯据说是女海神特提斯（Thetis）的儿子。}

他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也在悲伤。所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘当时普遍的悲痛：

“你的四周站着海上老史的女儿们在哀悼，她们穿着仙裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯②人听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。

但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，159—200 行），因为在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克人③的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。①