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移除书签a)对现成事物的主观的艺术摹仿
这个领域可以包括的题材范围是无穷的，因为在这里艺术用作内容的不是范围有限的带有必然性的东西，而是偶然的现实事物，包括变化无穷的形状和关系，自然及其五光十彩的零赦图景的交互辉映，人的日常动作和努力， 自然需要和舒适生活的满足，偶然的习惯，态度，家庭生活的活动，公民社会的活动，总之，客观世界中的无穷的错综复杂的变化部可以用作内容。因此，现阶段的艺术不仅是写生画式的，象浪漫型艺术一般或多或少地如此， 而且使自己完全消失在这种写生画里（在雕刻、绘画和诗的描绘里都有这种情况），回到摹仿自然，回到存心要妙肖本身不美的散文气味的偶然性的直接现实。所以可以提出这样的问题：象这类的作品是否还配称为艺术？真正的艺术作品的概念（即理想）要求一方面它的内容不应是本身偶然的，可消逝的，另一方面它的表现形式应完全符合内容。如果用这个标准来衡量，现阶段这种摹仿自然的作品当然差得很远。但是艺术另外还有一个因素，在这里特别具有根本的重要性，那就是主体方面构思和创作艺术作品的活动，也就是个人才能的因素，凭这种个人才能，艺术家可以忠实地描绘尽管处在极端偶然状态而本身却具有实体性的自然生活和精神面貌，通过这种真实以及奇妙的表现本领，使本身无意义的东西显得有意义。此外还要加上艺术家的精神和心情完全沉浸到这类对象的内在和外在的形象里去，和它们享受共同的生活的那种主体方面的活跃的同情，而且把这种灌注生气于所写对象的情况表现出来。如果做到这一点，就不能拒绝称这类作品为艺术作品。
说得更具体一点，在各门艺术之中运用这类题村的主要是诗和绘画。因为一方面它们用作内容的是本身特殊的事物，另一方面它们用作表现形式的是虽偶然而却具有一定特征的外在现象。建筑、雕刻和音乐部不适宜于完成这种任务。
1）诗所描绘的是平凡的家庭生活，这种生活的实体性的内容是正直， 通达人情肚故和服从当时的道德习俗；其中情节的纠纷限于日常市民生活， 背景和人物取自中下层阶级。在法国作家之中，狄德罗特别提倡这种对自然和现实事物的摹仿。在我们德国人中间，歌德和席勒在青年时代在一种较高的意义上走过类似的道路，不过他们要从这种生动自然的特殊具体的题村里找到深刻的内容意义和有重要旨趣的冲突。至于考茨布和伊夫伦却以对当时日常生活中散文性的琐屑细节的描绘来冒充诗，前者在构思和创作上都肤浅粗疏，而后者则比较讲究谨严准确和庸俗市民的道德。一般他说，特别是最近的德国艺术最爱采取这种调质，运用它达到高度的熟练。前此在很长时期中艺术对于我们德国人多少是一个外来客，不是土生土长的。现在艺术转向当前现实，这里就有一种需要：所用的题材必须对于艺术是本身固有的，本乡本土的，也就是说，它应该是诗人和听众自己的民族生活。导致这种转向现实的表现方式的动机正是以掌握这样一种艺术为出发点的：这种艺术在内容和表现形式上都应该是我们自己的，纵使牺牲了美和理想性，毕竟能使我们感到家常亲切的。其他民族过去都鄙视这类日常现实生活中的题材，或是到最近才对它们发生活跃的兴趣。
2 ）如果我们想看到艺术在这方面的最值得赞赏的成就，我们就要去看近代荷兰人的风俗画。我在第一卷讨论理想时已涉及荷兰风俗画在一般精神上所依据的实体性的基础①。荷兰人对现实生活，包括其中最平常最卑微的东西，所感到的喜悦是由于自然直接提供其他民族的东西，对于他们来说， 却要凭艰苦的奋斗和辛勤的劳动才能获得，而且由于处在僻窄的地区，他们对最微细的东西也要注意和珍视，最微细的东西对他们也成了重大的东西。另一方面，荷兰人是一个渔夫、船夫、市民和农民的民族，所以他们从小就懂得他们亲手用辛勤劳动所创造的最大的乃至最小的必需品和日用品的价值。荷兰人在宗教上是新教（那稣教）徒，这也是重要的一方面。只有新教才完全过着散文气味的生活，让它不受宗教关系的牵制，完全凭它本身而独立地发挥效用，可以尽量自由地发展。处在其它情境的其他民族就不可能运用荷兰画拿来摆在我们面前的那些题材，作为艺术作品的最主要的内容。但是荷兰人尽管抱有这些旨趣，他们所过的生活并不显得穷困，在精神上并没有受到压抑。他们改良了自己的教会，战胜了宗教的专制和西班牙人的世俗政权和最高贵族，并且凭他们的勤劳勇敢和节俭，他们感觉到自己挣得的自由，可以享受幸福，舒适，正直，勇敢和快乐的生活，甚至可以对愉快而平凡的事物感到骄傲。这就是他们选择这类艺术题材的辩护理由。
这类题材也许不能满足要求本身真实的内容意蕴的那种较深刻的鉴赏
力；但是纵使情感和思想得不到满足，更细心的观察会使这个缺点得到弥补。因为应该使我感到喜悦和惊赞的是画家在绘画里所显示出来的艺术。实际上如果一个人想知道绘画是什么回事，他就应该亲眼看看这些篇幅不大的画， 以便对这个或那个画家下评语说：“这个人真会画。”所以问题的关键并不
① 卷一，215 页及以下，参看 216 页注。黑格尔论荷兰艺术与现实生活的话散见本书各卷，值得注意。
在画家是否能通过艺术作品来使我们对他所画的那个对象获得一种观念。对于葡萄，花，鹿，沙丘，海，太阳，天空，日常生活中的器具上的雕饰，马， 战士，农民，抽烟，拔牙乃至各种各样的家庭场面，我们原先就已看得很够了，这类对象在自然界到处都是。引人入胜的应该不是内容和它的实在状况， 而是本身毫无趣味的那种对象所显现出来的外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来的巨匠本领。艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西。一棵树或是一片自然风景已经多少是一种固定持久的东西。但是要捉摸住金属物的一刹那的闪光，葡萄上面的闪烁流动的光彩，落日或落月的一瞬间的光辉，一丝笑容，一种心情变化的突然而部表情，一个滑稽的动作，姿态或姿势之类一纵即逝的效果，而且要百分之百地按照它们的生动具体的面貌把它们凝定下来，供人长久观赏，这就是现阶段艺术所要解决的难题。如果古典型艺术按照它的理想基本上只表现具有实体性的东西，这个浪漫阶段的艺术却只凝定庄和表现出自然变化中流转不息的外在面貌，例如一股流水，一个瀑布，海上的浪花，杯盘上偶然放射出的闪光中的静物状态，一个人在特殊情境中的表情，例如一位妇女在灯光之下穿针，一群强盗在突然遇到动静时突然站往不动，一种姿势的瞬间变化，一个农民的微笑或狞笑，象奥斯塔德、特尼耶和斯蒂恩①之类画师所最擅长的题材。这是艺术对流转消逝情况的胜利，在这种胜利中实体性的东西仿佛受到欺骗，丧失了它驾御偶然的流动的东西的威力。
对象的单纯的外貌在这里既然提供真正的内容，艺术把这种一纵即逝的
外貌凝定下来，并不就此止步。这就是说，除掉对象（题材）以外，表现手段本身也自成一种独立的目的，所以艺术家的主体方面的技能和艺术媒介的运用也就提升到艺术作品的客观对象的地位。早期的荷兰画家对颜色的物理学就已进行过极深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯莱尔①都会把金银的色泽以及宝石绸缎和羽毛的光彩摹仿得唯妙唯肖。这种运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠本领现在已获得一种独立的价值。正如思考和领会的心灵用观念和思想来再现（反映）世界，现阶段艺术的主要任务也在于用颜色和光影这些感性因素来对客观世界的外在方面作主观的再现——不管对象本身如何。这就象一种外在的音乐，一种用颜色为音调的音乐。如果在音乐里，孤立的单音是无意义的，只有在它和其它的声音发生关系时才在对立，协调，转变和融合之中产生效果，绘画中的颜色也是如此。如果我们就近细看在金子上闪烁的，或是在花边上发亮的色彩，我们就只会看到一些白色或黄色的线和点，一些着色的面；孤立的单纯的颜色就没有这种色彩所产生的光辉；只有各种颜色的配合才产生闪烁灿烂的效果。例如特尔堡②所
① 奥斯塔德（Ostade），特尼耶（Teniers），斯蒂恩（Stcen），都是十七世纪荷兰 画家。
① 梵·艾克（VanEyck），兄（侯巴特）弟（约翰）二人都是十四世纪荷兰大画家，精心研究颜色，奠下了油画的基础；海姆休（Hemling）即麦姆林（Memling），十五世纪荷兰宗教画家；斯柯莱尔（J. Scorel）， 十六世纪荷兰画家。
② 特尔堡（Terburg），十七世纪荷兰画家。阿特拉斯（Atlas），在希腊神话中是双肩扛着世界的神，又是撑天的神山。
画的《阿特拉斯》，每一条颜色孤立地看只是一种深灰色，多少带一点浅白色、浅蓝色或浅黄色；如果我们站远一点去看这些颜色的配合，就会看出那种很适合阿特拉斯实际面貌的优美温润的色泽。绸缎，光的动荡，云的飘动以及一般入画的事物都有类似的情况。这并不是心情的反映，象风景画往往把主体的心情反映到对象上那样，而是艺术家的主体方面的技能，以这种客体的方式表现为媒介方面的技能，仿佛媒介本身凭它的生动的效果就可以创造出一种客观事物。
3）因此，对所表现的对象的兴趣改变了，兴趣现在只针对着艺术家本
身的主体性了，这种主体性所要显示的就是它自己，所以对它来说，重要的事不是要造成一件独立完整的单靠自己来发挥作用的作品，而是要造成一件供创造的主体来表现自己能力的作品。这种主体性所涉及的不只是外在的表现手段，而且也涉及内容本身，使艺术就变成一种表现奇思幻想和幽默的艺术。
