感性，漫无边际性和人格化的活动

与上面所说的相反，印度人的观照方式也很容易马上从这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去，这是由于抽象内容与感性事物的直接的平静的同一既被消除了，成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一中所含的差异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性，然后又从神性抛回到最有限的事物；我们所见到的就是这种展转抛掷所产生的形形色色，简直是一种巫婆世界，没有什么能维持固定的形状，等你想把它抓住，它就立刻变成相反的东西，或是膨胀成为庞大离奇的怪物。

印度艺术的一般表现方式有以下几种：

^{①
梵天（Brahman）亦可译作“梵”，亦称“婆罗门”，印度教（即婆罗门教）的最高主宰。婆罗门又是印度的最高等级，即僧侣等级。}

一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的感性事物里去，要它以原封不动的形状完全代表这种内容，使这种内容成为可以目睹的。例如在《罗摩衍那》史诗里①，主角是罗摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了许多最英勇的事迹。在印度，猴子被尊为神，还有一个猴子城。绝对尊神的无限内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是如此，在这部史诗里维斯瓦米特拉赎罪那段故事里也显得具有无限威力。此外，在印度还有一些家族，其中某一个别成员尽管是简单愚昧，象植物一般过着生活的，却被认为是绝对的体现，作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个凡人作为活沸而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的对象却不限于某一个人，每一个婆罗门自从出生在婆罗门等级里之日起就是一婆罗门，由于肉体出生这一自然事实，他在精神上就获得人和神同一的再生，这就使得最高的神性体现在一个最平凡的感性现实存在（肉体）里。尽管婆罗门教徒按照规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的职责，他却可以极端漫不经心地完成这个职责而不致损害他的神性。此外，印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖，正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣的东西。每逢神降临到现实世界时，他也以很庸俗的方式参预日常生活的活动。例如在《罗摩衍那》的开始部分，梵天降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔密基用道地的印度方式接待他，向他说些奉承话，搬一个凳子请他坐，拿出水和鲜果款待他，梵天就坐下来，拉主人也坐下来，他们坐了很久，梵天才命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。

这也还不是真正的象征方式的构思，因为这里尽管形象是从现成事物取来而已运用到较为普遍的意义上去，如象征所要求的，却还缺乏一个因素，那就是对于观照，个别具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指那绝对意义。在印度人的幻想里，猴子，牡牛，个别的婆罗门教徒等等并不是一种联系到神的象征（符号），而是神本身，是作为一种对神适合的存在而看待和表现的。

这里有一个矛盾，它迫使印度艺术采取另一种构思方式。一方面完全非感性的东西，绝对本身，亦即意义，是当作真正的神来了解的，另一方面现实界个别具体事物在它们的感性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这些事物当然只是用来部分地代表绝对的某些个别方面，但是直接存在的个别事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义，而是和那种普遍意义处于很尖锐的矛盾，因为意义在这里是已就它的普遍性来理解的，却由幻想把它和最感性最个别的事物看作是同一的。

印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，上文已经指出，就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。因为这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自己伸延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。于是人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素，例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的，这个特殊对象就被夸大成

^{① 印度两大史诗之一，过去有中文译本。}

为世界卵这一漫无边际的观念，这世界卵壳据说包含世间一切生命在内，作为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度过一年孕育期，然后单凭他的思想活动，卵就分裂成为两半。除掉自然界事物之外，个别的人和事件也提高到表示一种真实的神的行动，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的地位，神可以忽然变成人，人也可以忽然变成神。神的化身特别是如此，主要是护持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗的主要内容。在这些化身里神就直接转化为现实世界中的一些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七个化身（罗摩旃陀罗 Ramatschandra）。从所描写的那些需要、行动、情况以及仪表风度来看，这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹中采取来的，往往是古代国王的事迹，他们有足够的威力来奠定一种新秩序或是颁布一种新法律，这些事迹使人们感觉到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间，一切都放大了，推广了，转到云雾中进行普遍概念的游戏了，人们又感觉到自己脚下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何所了。剧本《沙恭达罗》就有这种情况。开始我们所看到的是一个温柔芬芳的爱情肚界，其中一切都是按照人的方式在进行着，可是突然间我们发见这个具体现实界烟消云散了，我们被转运到因陀罗（Indra）天空的云霄里，那里一切都变了，都失去明确的界限，放大成为自然生活与梵的关系以及人凭刻苦修持所挣得的驾御自然神的威力之类普遍意义了。

这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态，它并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义，而只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。但是印度艺术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来，却仍要求这二者之间的由幻想造成的直接的统一，因此就势必要把客观事物所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这总不免使它们受到改变和歪曲。在这种确定性的消失以及它所带来的混乱里，最高的意蕴总是纳人事物、现象、事迹和行动里，而这些对象本来各有局限，并没有力量在本身上自在白为地具有这种内容，也没有能力去表达它。在这种情况里我们所看到的与其说是真正的象征，不如说是崇高风格的一种同调的东西。我们将来还会看到，在崇高里有限现象表达绝对，使它成为观照的对象，只能跳出现象本身而还够不上表达出那内容。例如表达永恒这个概念的许多观念会变成崇高的，如果要用数字来表达它，而同时任何一个最大的数字也不能把它表达出，纵使就这个数字加而又加，也加不到底。象人们歌颂神所说的，“在您的眼里，千年如一日”，类似这样的例子在印度艺术里是很多的。我们从这些例子里开始听到崇高的调子。但是它和真正的崇高毕竟还有很大的差别，这就在于印度人的幻想所造成的想入非非的形象里，对它所拿出来的那些现象并没有完成否定①，而是相信只凭上文所说的那种漫无边际性就足以调解和消除绝对和它的形象之间的矛盾。我们既不能把这种夸大看作是真正象征的和崇高的，也不能把它看作是真正美的。它固然也有许多优点：主要是在单就人而描写人方面，其中很多的温柔和霭的人物，许多可喜的图景和恩爱的情绪，最鲜明的自然描绘以及爱情与纯洁天真的最动人的最孩子气的特质，而同时也写出许多伟大和高贵的东西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意义处，

^{① “否定”原文是
NegativsetZen，有限现象不足以表达无限或绝对，才产生崇高感；在崇高感中感到这种不足：就是对有限现象的否定。}

它总不免把精神性的东西写成完全感性的，让最枯燥的和最高尚的东西混在一起把事物的定性消灭掉，使崇高变成仅仅是没有界限的，使凡是属于神话体系的东西大半只是一种动荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏匆解力的创造形象的才能所产生的妄诞离奇的产品。

最后，我们在这一阶段所见到的最纯粹的表现形式是人格化和人的一般形象。但是由于这里意义还不是理解为精神的主体性，它只是就普遍性来看的某种抽象的定性，或是象河、山、日、星之类单纯的自然生活，所以用人的形象来表达这种内容实在有损人类形象的尊严。因为人体以及人的活动和事迹的形式在本质上都只能表现具体的精神和它的内在意蕴，所以这种精神和意蕴在它们的这种实在①里是独立自在的，而不是一种象征或外在符号。

所以从一方面看，人格化所要表达的意义既然应该是既属于精神又属于自然的②，由于意义在这一阶段的抽象性，这种人格化就还只是表面的，如果要使人认识得较清楚，就还要用许多其它形象，而这许多形象既和它（人格化）夹杂在一起，就弄得混乱不清。从另一方面看，在人格化里起显示特征作用的并不是主体性及其形状，而是主体的行动和事迹之类外在表现，因为只有在行动和事迹里我们才可以找到明确具体个别因素来和普遍意义中某种明确具体内容联系起来。但是这里又有一个缺点：起显示特征作用的内容既然不是主体而只是主体的外在表现，就不免造成一种混乱，即所采用的行动和事迹并不表现主体的真实本质，而是从一些和主体毫不相干的事物获得它们的内容和意义。这样一系列的事迹，单就它们本身来看，尽管也能显出由它们所要表现的那种内容来决定的因果关系，但是这种因果关系又会由于人格化和拟人作用而遭到破坏乃至部分地被消灭，因为人格化使被人格化的事物起主体作用，也会导致行动之类外在表现的任意虚构，把有意义的东西和无意义的东西杂乱无章地混在一起来起交互影响。如果想象没有使意义和形象紧密结合的能力，这种混乱情况也就会愈糟。如果用作内容的是单纯的自然事物，它就不配披上人的形象。人的形象既然只宜于表现精神，也就不能表现单纯的自然事物。

从这一切方面看，这种人格化都不是真实的，因为艺术中的真实，象一般真实一样，要求内外的一致，概念与实在的一致。希腊神话也曾把黑海和斯卡曼德河①加以人格化，它有何神，沼泽女神和森林女神，它用多样的方式把自然用作许多具有人性的神的内容。但是希腊神话却不让人格化只是形式的和表面的，而是用它来塑造成有个性的形象，其中单纯的自然意义退居背景，而占住首要地位的是这种自然内容本身所具有的人的意义。印度艺术却不然，它只是人与自然这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当的权利，每方都对对方起歪曲的作用。

一般地说，这类人格化也还不是真正的象征，因为它们既是形式的和表面的，它们和应该用象征方式去表达的那种既定的内容意义并没有本质的联系和紧密的亲属关系。此外还有一些形象和标志显然和这种人格化联系在一起，而且是要用来把神的一些较明确的属性表现得较具体些，这里开始现出

^{①
“这种实在”即指人体及其活动，与所表现的精神意蕴融成一体，不可分割，形并不是神的符号。}

^{② 因为形（自然）与神（精神）融成一体。}

^{① 古特洛伊国里一条有名的河，河神叫做桑都斯。}

追求象征表现的意图，对于这种象征表现，人格化就成为统摄一般的一种形式。

属于这一类的主要的想象表现，首先就应提到屈里缪尔提斯

（Trimurtis），即三神一体。第一个神是梵（Brahma），代表生产和生殖的活动，他是世界的创造者，神中之王等等。他一方面和梵天（Brahman，中性词）这种最高存在有别，他是这最高存在的长子；但是另一方面又和这个抽象的神合为一体，这是印度人的通病，总是不能严格遵守两差异面的界限，时而把它们混在一起，时而让它们互相侵犯。梵的较明确的形象带有不少的象征意味，他是由四个头和四只手形成的，还有一个笏和一个戒指；他的肤色是红的，这显然是暗指太阳，因为这些神总是同时带有一些自然意义，就是这些自然意义的人格化。三神一体中的第二个神是毗湿奴（Wisch-nus），即护持神；第三个神是湿婆（Siwa），即大自在天或破坏神。用来表现这些神的符号多至不可胜数。因为他们所代表的意义具有普遍性，他们所涉及的各色各样的活动是无数的，其中有一部分与自然现象有关，特别是基元的自然现象，例如毗湿奴具有火的性质（参看威尔逊的词典，卷五第 2 页），也有一部分与精神现象有关；这两种现象以五花八门的方式混在一起，所形成的形象往往是令人起反感的。

从这种具有三身的神可以看得很清楚，精神形象在这里还不能按照它的

真实性显现出来，因为形成真正普遍意义的还不是精神性的东西。这就是说，如果要使这三神一体成为精神，第三个神就必须是一个具体的整体，是从差异和一分为二返回到他本身的结果①，因为按照正确的观念，神作为这种活动的绝对的对立和统一才是精神，精神的概念一般就是由这种对立和统一形成的。但是在三神一体里，第三个神并不是具体的整体，而是另外两方面之外的一个方面，所以仍是一种抽象品：不是返回到本身，而只是一种侵越到其它方面的转变，一种变形，生殖和破坏。所以我们应谨防在这种原始的知解力的摸索里去找最高的真理，误认为在这种三神一体里已含有基督教的神的三身一体的基本观念了。

从梵天和三神一体出发，印度人的幻想和艺术还臆造出无数多种形状的

神。因为作为在本质上是神性的东西来理解的那些普遍意义可以重复出现于千千万万的现象，而这些现象又作为神而受到人格化和象征化。由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切都弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。在这些次要的神之中最高的是因陀罗（Indra），代表大气和天空；他们的主要内容是一般自然的力量，例如星辰、河流和山岳在不同情况下的作用、变迁以及施福或降祸、护持或破坏的影响。

但是印度幻想和艺术的主要题材之一就是神和万物的起源，即神谱和宇宙谱。因为这种幻想总是不断地把最没有感性（最抽象）的东西纳入外在现象里，反过来又使最自然最感性（最具体）的东西消失在极端抽象的处理方式里。就是用这种方法，印度人既把神的起源追溯到最高的神，又把梵天、毗湿奴和温婆的作用和存在描绘为就在山川人事之类个别具体事物里。所以这样的内容可以一方面容纳一系列的个别的神的形象，而另一方面这些个别的神又消失在最高神的普遍意义里。印度有许多这样的神谱和宇宙谱，它们

^{① 即第三神应是第一神和第二神的矛盾的统一（具体的整体）。}

的花样多到无根。所以如果有人断言印度对世界的创造以及万物的起源的看法就是这样或那样，这种断言也只能适用于某一派或某一部著作，因为随时随地都可以碰到不同的看法。这个民族的幻想所创造的图景和形象是无穷无尽的。

贯串在这些起源史里的一个基本观念不是精神创造的观念，而经常复现的是自然生殖的描绘。我们只有在熟悉了这种观照方式之后，才能获得打开许多描绘的秘密的钥匙。这些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。《罗摩衍那》里有一段有名的故事，叫做“恒娥（Gangâ）的降临”，对这种构思方式提供了一个鲜明的例子。这故事是在罗摩偶然来到恒河时讲述的。据说山中之王，寒冬积雪覆盖的喜玛凡峰（Hhmavân），和娇弱的麦娜（Menâ）结了婚，生下两个女儿，长女叫做恒娥，幼女是美丽的乌玛（Umâ）。神们，特别是因陀罗，命令喜玛凡把恒娥送给他们，让她完成神圣的典礼。喜玛凡很乐意照办，于是恒娥就升天到了神们那里。接着就是乌玛的故事。她完成了刻苦的修行之后，就和楼陀罗（Rudr- as），也就是湿婆，结了婚，生下了一些不长草木的荒山。湿婆和鸟玛交媾，一次就达一百年之久，中间从不间断，使得众神对湿婆的生殖力感到惊惧，替将来的婴儿担忧，就央求湿婆把他的生殖力（精液）倾泻到大地上去。英国翻译者没有敢照字面把这段话译出，因为这段描绘把一切贞洁和羞耻都抛到九霄云外了。湿婆听从了众神的央求，不再进行生殖，以免破坏了整个宇宙，就把精液倾泻到地上；经过火炼之后，这堆精液就长成了白山，把印度和鞑靼隔开。乌玛对此勃然大怒，就咀咒世间一切当丈夫的。这些故事往往是些离奇可怕的画面，对我们的想象和理解简直是引起反感的；它们不是在表现什么，只是令人猜测它们背后的意义。许莱格尔把这部分故事删掉不译，只约略叙述了恒娥再度降到地上的经过如下。据说罗摩有一位祖先，叫做莎伽拉（Sagaras），生下一个坏儿子，后来再娶，第二个妇人却生下六万个儿子，生下时都藏在一个葫芦里，但是他们都在沥净的黄油瓶里长成魁梧奇伟的男子汉。有一天莎伽拉想宰一匹马祭神，但是毗湿奴化身成一条蛇，把这匹马抢走。于是莎伽拉就遣他的六万个儿子去追。他们经过许多艰难困苦，搜寻了许久，才发见毗湿奴，毗湿奴向他们吹了一口气，就把这六万人全都烧成灰。等了很久之后，莎伽拉的孙子，叫做安苏曼（Ansuman），放光明者，才动身去寻他的六万个叔伯和做祭供的马。他居然找到了那匹马，湿婆和那堆骨灰。这时鸟中之王迦鲁达（Garudas）就告诉他：除非恒娥的水从天上流下来，流灌到这堆骨灰，他的叔伯们就无法起死回生。于是这位勇敢的安苏曼就登上喜玛凡峰，刻苦修行了三万二千年，但是不见效。接着他的儿子竺里巴（Dwilipas）又苦修了三万二千年，仍毫不见效。最后，竺里巴的儿子，雄伟的巴吉拉陁

（Bhaglrathas）又苦修了一千年，才完成了这件伟大的事业。于是恒娥从天上奔流而下。为着不至使水冲碎大地，湿婆就垂头让水从他头发上流过。要使恒娥的水在这头发上畅通无阻，巴吉拉陁还得再进行一番刻苦修行。最后，恒娥的水分成六条河流，巴吉拉陁费大力把第七条河流引灌六万人的骨灰，于是这六万人就升了天，而巴吉拉陁本人则统治了他的民族许久，做到国泰民安。

其它民族的神谱，例如斯千的那维亚的和希腊的，也和印度的相类似。在这些神谱里主要的范畴都是生殖，但是其它民族的神谱都不象印度的那样

放荡恣肆，在塑造形象方面那样随意任性，不顾体统。特别是赫西俄德的神谱就比较清楚明确，使人不至茫然不知所措，而是很容易认出它的意义，因为这意义表现得很明显，它的外在形象就足以把它显现出来。赫西阿德的神谱从浑沌神、黑暗神、爱神和地神开始，地神单靠她自己就产生了天神，于是和天神交配，产生了山岳河海等等；还产生了库若诺斯①，独眼巨人们和韧提曼人们②，这两者的后裔从出生时就被天神关进阴曹地府里。地神于是怂恿克罗那斯把天神的生殖器阉掉，血流到地上，就产生了复仇女神们和巨人们。阉掉的生殖器落到海里，从海沫里就生出女爱神阿弗洛狄特。这一切都是很清楚，很融贯一致，而且不限于纯然自然神的体系。