浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素

上文的基本定义中含有一些主要因素，我们要概括地从这些因素中推演出浪漫型艺术的题材体系和形式，其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。

浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。这种本身无限和绝对普遍的东西① 是对一切特殊性相的否定，是自己与自己的单纯的统一，它消融了一切彼此分化，一切自然过程及其出生、消亡和再现的轮回，以及一切精神存在的局限性，它把一切特殊的神分解在真纯的无限的自己与自己的统一体里。在它这种神宫里，所有的神们全被推翻了，由主体性的火焰把他们焚化了，从此艺术所承认的不是多神教的许多神而是唯一的神，唯一的精神，唯一的绝对独立自足性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。②

这种单纯的绝对主体性如果还没有成为实在的符合它的本质的主体性，亦即还没有先纳入外在存在里而后又从这种实际存在里返回到它自己，它就还不是艺术所能掌握住的，而是只能由思维去掌握的。实际存在这个因素本属于绝对，因为绝对就是无终止的否定③，它的活动的结果就使它自己成为它的认识与它自己的单纯的统一④，亦即使自己成为直接存在⑤。直接存在

^{② 精神须代表普遍永恒的伦理理想。}

^{③
这两种拟人主义的区别在于有没有内在主体性，亦即精神是否达到完全的自
觉。希腊的神们拟人主义还没有显出人的自觉精神的个性（即“人的内在的主体性”）。
往往把神乃至自然界事物当作人来看。}

^{①
即上文的”精神的主体性”，下文的“自己与自己的统一”（本身的融贯一致灯口“唯一的神”。}

^{②
例如希腊的多神受制于一种盲目的命运（隐藏的必然调多神（代表许多不同的伦理的理想）现在统一于一个精神的主体，即一个代表自觉精神的个人。}

^{③ 绝对处于不断发展的辩证过程。}

^{④ 自己是认炽主体也是认炽对象，二者处于同一体。}

是以绝对为基础的，由于这种直接存在，绝对就不是显现为一个心怀妒忌的神，这种神只能否定（消除）自然和有限的人的存在而不能因此使自己表现为实际的神性的主体性；与此相反，真正的绝对要展示自己，要现出自己的可由艺术掌握和表现的那一面相。①

但是神的存在并不就是单纯的自然的感性的东西，而是感性的东西变成非感性的东西，变成精神的主体性②，这种精神的主体性在它的外在显现里并不丧失其为绝对，而是正是通过它的实际存在才获得自己实际就在目前的确实性。所以真实的神并不只是由想象造成的理想，而是把自己纳入有限的外在的偶然的存在中而仍然知道它自己在这里面是神性的主体，它本身还是无限的，而且使这无限成为自觉的。因此，实在的主体就是神的显现，所以艺术只有在现阶段才获得更高的权利，运用人的形象和一般外在状态去表现绝对，不过艺术的这个新任务只能在于表现内心生活返省它本身，亦即在主体中表现神的精神自觉性，而不是表现内心生活沉浸在外在躯体里。这种世界观的整体就是真实界本身的整体，其中见出特征的因素从此就从人身上找到它们的显现。在这种表现方式中产生内容和形式的既不是单纯的自然的东西，如太阳、天空和星辰之类，也不是希腊的优美的多神体系，也不是英雄们在家庭习俗和政治生活中的事迹，而是具有活泼的内心生活的实际的个别的主体才得到无限的价值，因为只有在这种主体里绝对真实界（这只有作为精神，才是实在的）的永恒的因素才可以展开和集中起来。①

如果我们拿浪漫型艺术的这种定性和古典型艺术的任务（把这种任务实现得最妥贴的是希腊雕刻）来进行比较，我们就会发见造形艺术中的神们的形象表现不出精神的运动和活动，精神并没有离开它的肉体的实际存在而返省它本身，没有通体渗透着自觉的内心生活。在神们的那些崇高的形象中，经验界个别事物的可改变的偶然因素当然都被剔除掉了，但是它们所缺乏的是自为存在的主体性那方面的实际存在，即关于它们自己的知炽和意志。在外表方面这个缺陷表现于在雕像上没有单纯灵魂的表现，即没有眼睛放出的光。美的雕刻中头等作品都是没有视觉的，人物的内心生活不能凭眼睛所表现的那种精神凝聚而流露出来，并且表现出它是自觉的内心生活。这种灵魂的光只是观众才有而雕像本身却没有，观众看雕像，不能用灵魂去看灵魂，用眼睛去看眼睛，达到心领神会。浪漫型艺术的神却是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性的，把自己的内心生活展示给观众内心的。因为无终止的否定，精神对它本身的返省就消除了精神在躯体里泛滥的情况；主体性②就是精神的光，照耀着精神自己，照耀着前此是昏暗的地方③；

^{⑤ 即摆在目前可以直接认识到的客观存在。}

^{①
这一段原文晦涩，大意是这样：绝对主体性（自觉的精神）如果还只是抽象的概念，就只能是哲学的对象而不是艺术的对象。但真正绝对的东西按照本质不能停留在概念上，而是要成为在实在界中直接存在的东西，随着具体条件不同，而显现出各种不同的面相，这却是艺术的对象。这就是说，艺术抓住绝对所显现于外在事物的那一面相。}

^{② 即物质变精神。}

^{①
浪漫型艺术的对象是个人的内心生活，从此作为上体的个人身上普遍永恒的原则和理想才得到体现。}

^{② 主体性即自我意识或自觉心。}

^{③ 前此精神还没有达到自觉。}

自然的光④只能照耀到一个对象，而精神的光却以它本身为对象或照耀的领域，使它认识到它本身。但是这种绝对的内在主体性在它的实际存在中既然表现为人，而人和整个世界又是联系在一起的，所以无论在精神主体方面还是在精神所紧密联系到的外在事物或材料方面，都是极其丰富多彩的。

绝对主体性所形成的实际存在可以有下列几种内容和显现方式。

我们所应采取的第一个出发点就是绝对本身，这绝对作为实在的精神使自己达到客观存在，认识自己而且进行活动。这里人的形象应表现出能使人一眼就看到他本身含有神性的东西。人不应只显现为人，只具有人的性格，人的狭隘的情欲，有限的目的及其实现，或是只意识到神，而是应显现为唯一的普遍的认识自己的神本身，这个神的生活和遭遇，生、死和复活也向有限的意识启示出永恒和无限的真实情况。浪漫型艺术把这种内容表现在基督、圣母、信徒们以及凡是受到圣灵鼓舞而具有完整神性的人们的生命史里。因为显现于人类生活的既然是本身具有普遍性的神，神的这种实际存在就不限于基督形象的个别的直接的存在，而是要推广到全人类，在全人类身上，神的精神使自己现为摆在目前的东西，而在这种实际存在里，它还是和它自己处于统一体。精神的这种自观照、自在自为的生活的推广，就是和平，就是精神在客观存在里自己与自己的和解一一一种神性的世界，一种神所统治的领域，其中神性的东西（这自始就以自己与自己的实际存在的和解为它的概念或本质）在这种和解中实现自己，从而成为自为的（自觉的）。①
但是这种同一既然以绝对本身的本质为基础，作为精神的自由和无限，它就不是自然和精神在现实世界中本来就已存在的和解（同一），而是只有在精神摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实时才能实现。因此，精神如果要获得完整与自由，就须使自己分裂开来，使自己作为自然和精神本身的有限的一面和原来本身无限的一面对立起来。另一方面，与这种分裂联系在一起的还有一种必然：通过精神本身的分裂，有限的，自然的，直接的存在，自然的心，就被确定为反面的，罪孽的，丑恶的一面，因此，只有通过对这种反面东西的克服，精神才能摆脱本身的分裂而转入真实与安乐的领域。因此，精神的和解只应理解和表现为精神的一种活动或运动，即一种过程，在这种过程中发生了一种挣扎和斗争；灾难、死亡和空无的痛感，精神和肉体的痛苦作为一种重要的因素而出现了。正如神首先要摆脱有限的现实，有限的人，从神的领域之外出发的人，也要接受到一种任务，要使自己上升到神，摆脱有限，消除空无，通过他的直接现实存在的毁灭，去变成神在显现为人之中所化为客体的那种真正的现实存在。这种个人主体性的牺牲所带来的无限痛苦和死亡是古典型艺术多少要避免表现的，或是仅作为自然灾难而出现的，而在浪漫型艺术中却第一次成了它所特有的必然。希腊人不能说是已理解了死的基本意义。他们并不把单纯自然的东西和与肉体统一的那种精神的直接存在看作本身消极的东西（否定的因素），所以他们把死看作只是一种抽象的消逝，值不得畏惧和恐怖，看作一种停止，对死人并不带来什么天大的后果。但是等到主体性变成精神本身的自觉性因而获得无限

^{④ 即眼睛的光，目不能自见。}

^{①
这一节涉及基督教的神学，很晦涩，大意是：浪漫型艺术首先在基督身上表现出神与人的统一（“和解”），
无限与有限的统一。基督作为人，是神的一种显现或实际存在，神在基督这个人身上实现了他（精神）与自己的实际存在（肉体）的统一，从而成为自觉的亦即无限的精神，或绝对的主体性。}

的重要性的时候，死所含的否定就成为对这种高尚而重要的主体性的否定，因而就变成可怕的了，——就成为灵魂的死亡，灵魂从此就成为对本身的绝对的否定面，永远和幸福绝缘，绝对不幸，受到永无止境的刑罚。但是希腊的个人，作为精神的主体，并不自认为有这样高的价值，所以对于他来说，死有比较和悦明朗的形象。因为人只有对他认为最有价值的东西的消亡才产生畏惧。只有当主体认识到自己是精神的具有自我意识的唯一的实在，有理由怕死，把死看作对自己的否定时，他才意识到上文所说的生的无限价值。另一方面，死在古典型艺术中也不曾获得它在浪漫型艺术中所获得的那种肯定的（正面的）意义。希腊人对于我们近代人所说的不朽并不那么认真。只有到后来在苏格拉底的思想里，不朽对于主体意识才有一种较深刻的意义，才满足一种文化较前进的时代的需要。例如俄底修斯（见《奥德赛》，卷十一，428—491 行）在阴曹地府中颂扬阿喀琉斯，说他比先来后到的人都更幸福，因为他过去象神们一样受到崇敬，而现在又要成为死人世界的统治者，阿喀琉斯自己却不大重视这种幸福，回答时清俄底修斯不要对他的死说安慰的话，他宁愿当一个农家奴隶，穷到须当一个穷人的雇佣，也不愿在被迫到阴曹地府的人们中当皇帝。在浪漫型艺术里，死不过是自然灵魂和有限主体的一种消逝，这种消逝不过是对本身已是否定的东西的否定，把空无否定（消除）掉，从而使精神摆脱掉有限和分裂，达到主体与无限在精神上的和解。对于希腊人，生只有在与自然的，外在的，尘世的存在统一起来时才是肯定的，所以死只是单纯的否定，对直接实际存征的解脱。但是在浪漫型的世界里，死却意味着否定的否定，这就使它转化为肯定，成为精神从单纯的自然性和不适合的有限性之中解放出来的复活。消逝的主体的痛苦和死亡转化到自己的反面，转化到欣慰和幸福，转化到经过和解的肯定性的存在，要达到这种存在，精神就必须脱离否定它自己真实生命的那种存在。所以这个基本定性不只涉及从自然方面来看的死亡，而且涉及精神为着过真实生活就必须经过的与上述外在的否定无关的一种过程。

形成精神的这种绝对世界第三方面的是人，这里所说的人既不是直接在他本身上表现出绝对和纯粹的神性，也不表现人上升到神以及与神和解的过程，而只是停留在人所特有的范围里。这里形成人的内容的是纯然有限的东西，无论是从精神性的目的、尘世的旨趣、情欲、冲突、苦与乐、希望与满足方面看，还是从自然和它的个别现象领域的外在方面看，都是如此。要理解这种内容还可以从两个观点来看。从一个观点看，精神既然获得了自肯定，它在人这个境界就是碰上了一种恰当的满意的活动场所，在这里面它只显示出这种自肯定的性质，反映出它的肯定方面的满足和亲切感；从另一个观点看，这同样的内容①就降低成为纯粹偶然的东西，说不上有什么独立的价值，因为精神在这种内容里找不到它的真实的客观存在，因而只有当它自己把精神和自然的这种有限的方面作为否定面而破除掉了，它才能达到与本身的统一。②

^{① 指人。}

^{②
以上两节进一步对古典型艺术和浪漫型艺术进行比较，说明二者在主体（精
神）与外在世界（物质）
的统一上有两点重要的分别。第一，在古典型艺术中这种统一
或和解是自在的，直接的，没有经过冲突和解的；在浪漫型艺术里这种统一是自为的，
山精神克服自己与外在自然的对立矛盾才达到的精神性的和解。其次，这种分别影响
到对生与死的看法。希腊人把与自然相安的上看作肯定的，把死看作单纯的}