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移除书签c)浪漫型艺术的终结
一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准。
从这个观点来看，我们曾发见到在东方艺术起源时，精神还不是独立自由的，而是还要从自然事物中去找绝对，因此把自然事物本身看作具有神性的。在进一步的发展中，古典型艺术把希腊的神们表现为一些个体，他们是自由自在的，由精神灌注的，但是基本上还受人的自然形体的约束，把人的形体当作一个肯定的因素。只有浪漫型艺术才初次把精神沉浸到它所特有的内心生活里去，与这内心生活对立的肉体，外在现实以及一般世俗性的东西原来都被视为虚幻的东西，尽管精神性的绝对的东西只有借这些外在的因素才能显现出来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。
- 这些世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的，宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现。只要艺术家和这种世界观与宗教观的具体内容处于统一体，对它有坚定的信仰，他才会以真正的严肃态度对待这种内容及其表现；这就是说，这种内容对于他就是他自己意识中的无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体
① 姜·保罗见第一卷 375 页注①，他的代表作有《看不见的住所》，《猫市博士游斯巴记》等。
② 斯探恩（Sterne），十八世纪英国小说家，《卖弄风骚的游记》的作者。
性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种内容的形象对于他（作为艺术家）也就是表现绝对和一般事物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于他的材料所含的实体性内容是他本身所固有的，他就受到约束，必定要采用某一确定的表达形式。内容及其适合的形式事实上都是艺术家本身所固有的，也就是他的存在的本质，并不是由他想象出来的，而且他自己就是这种本质，因此他所要做的事就是把这种真正本质性的东西化为客观的（加以对象化），让它自己流露出来，形成生动具体的形象。只有在这种情况下艺术家才完全在精神上受到鼓舞，来对付他的内容和表现方式，而他的创造也才不是主观任意性的产品，而是在他本身里，从他本身，从这种实体性的土壤，从这种基础产生出来的。这种基础的内容在还未经艺术家替它找到符合它的概念的个别形象以前，他就得不到安宁。但是今天我们如果用一个希腊的神，或是作为新教徒，用圣玛利作为雕刻或绘画的题材，我们就不是以真正的严肃态度来对待这种材料。我们所缺乏的是心灵深处的信仰，尽管在虔诚信仰的时代，艺术家也不一定就是人们普通所称呼的虔诚的人，一般说来，艺术家们并不是毫无例外地都是最虔诚的人。唯一的要求不过是艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西，或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必然性。因为艺术家在他的创作中也是一种自然物，他的艺术本领也是一种自然（天生）的才能，他的活动不是和它的感性材料完全对立的概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性就完全渗透到客体（对象）里， 艺术作品也完全从天才的完整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完整的基本条件。
- 在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中，情况却已完全改变过了①。不过我们不应把这种改变看作是由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻，把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材料和我们还处在同一体时，才肯在那个对象上面下工夫。但是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了，那么，对于某一定民族和某一定时代来说，艺术就已摆脱了这种确定的内容意蕴了；此后只有到了有必要反对前此唯一有效的内容时，才会引起重新回到找内容的需要
②，例如希腊时代亚理斯托芬起来反对当时现成的东西，琉善起来反对整个
的希腊过去，而在中世纪末期，阿里奥斯陀在意大利，塞万提斯在西班牙，
① 法译作“上述条件不是经常得到实现的”。
② 旧内容既已枯竭，反抗和革新就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基本主张内容决定形式，内容随时代改变，形式也就随之改变。他不否认古为今用，但反对复古倒退，尽管他特别推尊希腊古典型艺术。
都起来反对骑士风。
在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容和表现形式的范围之内，现在我们发见到一种与此相反的局面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养，而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这就使得这些艺术家们在创作时发现材料（内容）和形式都变成“一张白纸”（tabula rasa）， 特别是在浪漫型艺术所必有的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，自然本性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方面的规律。在今天，没有什么材料绝对见不出这种相对性，纵使有些材料被提高到成为不相对的，也没有绝对必要要由艺术把它表现出来。因此，艺术家对待他的内容完全象戏剧家一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然也要把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然的；比较确切的个性描绘却不是他自己的，在这方面他利用他对意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识，这些因素就它们本身来说对他本是无足轻重的，它们之所以成为重要的，只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
此外，在大多数门类艺术里，特别在造形艺术里，题材是由外界提供艺术家的；艺术家按照雇主的订货条件而工作，碰到宗教的或世俗的故事，场面，人物肖像，教堂建筑之类题材时，他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。尽管他也很用心去体验那种已定的内容，那内容对他毕竟只是一种材料，而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。另外一种办法对他也没有多大帮助，那就是把某些过去的世界观当作营养移植到自己身上来，例如近来就有些人为艺术的缘故而改信天主教，目的是使自己的心灵有所寄托，使自己的艺术表现受到一定的约束，具有一种自在自为（绝对）的因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自己的灵魂得到解救；他的伟大的自由的心灵，在动手创作之前，首先就要有自知之明，要对自己有把握，有信心，特别是现代的大艺术家要有精神的自由发展，才能不受只用某些既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚，而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是作为服务于较高内容的手段才有价值，他要按照内容的需要把这些因素加以改造之后才放到作品里去。
艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他随心所欲地指使和调度了。
- 最后，如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看，什么内容和形式对它才是符合特性的，回答就大致如下。
一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实，至于它们各自特殊的
原则在于如何具体了解所有对于意识是作为绝对而发生效力的，而且本身就已包含应该用什么方式表现的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内容是自然的意义，表现形式则来自自然事物和人格化；在古典型艺术里内容是精神的个性，表现为摆在面前的肉体存在，这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的；在浪漫型艺术里内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的内在方面，外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也象较早的那些艺术类型一样，也是以自在自为的神性的东西为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化，受到定性，从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣誉、爱情和忠贞，然后见于特殊的个性， 见于和人类生存中某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸，从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限， 使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝对可以用艺术方式来赋与定性（确定）的，内容和表现的形象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，——任何旨趣都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都感到亲切的东西。
面对着这样广阔和丰富多彩的材料：首先就要提出一个要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。近代艺术家当然也可以与不同时代的古人为邻；做一个荷马派诗人，尽管是最后的一个，也还是很好的；甚至反映中世纪浪漫型艺术倾向的作品也还有它们的功用；但是今天某种题材的普遍适用、深刻和具有特性是一回事，而对这种题材的处理方式却另是一回事。不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人，都已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些占代人和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些，这种转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此相反，一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心， 能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在它的多方面意义和无限转变中的显现和起作用，正是这种人类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内容意蕴。①
既已就现阶段艺术内容的特性作了一般性的界定，现在我们回顾一下我
们最后讨论的浪漫型艺术在解体阶段所采取的形式。我们一方面特别指出艺
① 这一节提出了关于批判继承、古为今用的比较进步的看法，但这种看法毕竟没有跳出普遍人性论。
术的衰落由于就偶然形状对外在事物进行摹仿，另一方面也指出它由于幽默，亦即主体性在幽默里按照它的内在的偶然性而趋向自由化。在这结束部分我们还可以指出在上文已经提到的材料范围之内浪漫型艺术的两极端倾向之间的联系。我们在由象征型艺术过渡到古典型艺术的阶段，曾经讨论过意象、比喻和箴铭之类过渡形式，现在也要指出浪漫型艺术中的类似的过渡形式。在这些过渡形式里，构思方式的主要特征就是内在意义与外在形象的分裂，这种分裂部分地由艺术家主体活动消除掉，特别是在箴铭里它可能转化到统一。浪漫型艺术从一开始就显出满足于自己的内心生活中的更深刻的分裂。由于客观事物一般不能完全适合静观反省闭关自守的精神，这种内心生活对客观事物不是断绝关系，就是漠不关心。这种矛盾对立随着浪漫型艺术的发展过程发展到这样一个地步：它的唯一兴趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同样偶然的主体性上。但是无论是单从外在事物还是单从对主体性格的表现得到满足，按照浪漫型艺术的原则，都可以转到心灵沉浸到对象里去的现象；而另一方面幽默则从主体反映里也可以见出对象及其形态，我们因此就得到了一种心灵对对象的亲密情感①，这仿佛就是一种客体的幽默。但是这种亲密情感只能是部分的，只能表现于一首短歌的范围里， 或是一部完整的巨著中的某一片段。如果彻底把自己伸张到客观事物内部去活动，那就会产生动作和事迹，这就需要进行客观的描述。但是我们在这里所要考虑的主要是这种心灵对对象的一种情感性的自我渗透，固然可以伸展扩大，但毕竟只是主体的想象和心情的一种微妙的活动——一种突然起来的观念，但却不纯粹是偶然的和任意的，而是精神完全集中在对象上时的一种内在的运动，这就成了它自己的兴趣中心和内容。①
在这里我们可以把浪漫型艺术的这种最后开出的花朵拿来和古希腊的箴
铭作对照，在希腊箴铭里，上文所谈的形式是以它的最早最简单的形状出现的。这种形式的特点在于说到一个对象并不只是一种单纯的命名，不是说明对象是什么的一种题记或标签，而是要有一种深刻的情感，一种中肯的巧智， 一种聪敏的反思和活跃的想象活动参预进来，使最微细的东西通过诗的领会而变得有生气和显得开阔。这类诗可以随便描绘一种对象，一棵树，一个磨坊，春天，活的东西或是死的东西，可以显出无穷的变化，每个民族都产生过这类诗。但是这类诗终不免是次要的，一般容易流于纤弱。特别是对于在思考和语言方面有教养的人来说，大多数事物和关系都可以触动某一个念头，他都可以象写信一样，有能力把它表达出来。这样一种空泛的再三重复的（尽管每次添一点新花样）信口开河的歌唱很快地就使人厌倦。所以在现阶段艺术里主要的事是心灵连同它的内在生活，要以深刻的精神和丰富的意识，完全沉浸到情况和情境等等里去，住在那里面，体验对象的生活，从而根据那对象创作出一件新鲜优美、本身有价值的作品来。
在这方面特别是波斯人和阿拉伯人创造出一些形象，显出东方式的堂皇富丽和自由欢乐的想象，完全以观照的态度对待对象的想象；他们提供了一
① Verinnigughn Cegen Gegenstand 法译作“渗透到对象里去”，直译“是从对象里获得一种亲密情感” 即感到对象和自己契合，亦即所谓“物我同一”，下文“客体的幽默”即由对象（＝客体）产生的幽默。
① 黑格尔在这段里所说的“心灵对对象的一种情感性的自我渗透”（Sichergeh- en）颇类似一般德国美学家们所常谈的“移情作用”，“移情说”的倡导人费肖尔本来就是黑格尔派。黑格尔认为这是浪漫型艺术末期才有的一种现象。
种光辉的典范，对于现在表现当代内心生活的诗人还是有用的。西班牙人和意大利人在这类诗歌方面也有卓越的成就。克洛普斯托克提到彼得拉克时固然说过：
彼得拉克在诗歌里歌颂过劳拉。
对欣赏者固然美，对钟情者却不然。
但是克洛普斯托克自己的情诗满纸都是道德的感想，对不朽的幸福怀着感伤的向往和激昂的情绪，而彼得拉克却以本身高尚的情感所显出的自由博得我们的惊赞，他尽管也表达了他对所爱对象的眷恋，却在自己的情感本身上获得满足。在诗的题材限于醇酒和爱情，限于酒楼和斟酒侍女时，这类眷恋和欲念总是在所不免的，例如波斯诗人就喜爱极端奢豪淫逸的形象；但是想象在这里却不让对象成为感官欲念的对象，它的主体方面的兴趣只在这种奇思幻想的自由驰骋本身，以最聪敏的方式把悲欢情节都一律当作游戏场面来玩弄。在近代诗人中，显出这种聪敏的自由和主体方面的亲切深刻的想象的主要是《西东胡床集》①中的歌德和吕柯特②。歌德在《西东胡床集》里的诗和他以前的诗特别显出本质的不同。例如在《欢迎与惜别》里，语言和描绘固然很美，情感固然很真挚，但是情境却很平凡，结局很陈腐，自由的想象也没有起什么作用。《西东胡床集》里的《重逢》那首诗就完全不同。这里爱情完全是在想象中进行的，通过想象的活动，幸福和极乐而表现出来的。在这类作品里我们一般见不出主体的希求，实际的钟情或感官的欲念，所见到的只是对对象的纯洁的喜悦，无穷无尽的想象的尽情恣肆，天真的游戏和笑谑，韵律等方面所表现出的自由，同时还有心灵在自己的自由活动中所感到的亲切和欢乐，形象的爽朗把心灵提高到超越于有限现实苦痛的纷坛扰攘之上。
关于艺术理想在它的发展过程中所产生的特殊类型的研究到这里可告结束了。我比较详尽地讨论了这些类型，目的在于说明这些类型所用的内容， 这种内容本身产生了和它相应的表现形式。因为在艺术里象在一切人类工作里一样，起决定作用的总是内容意义。按照它的概念（本质），艺术没有别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表现为如在目前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在于凭思考去理解这种充实的内容和它的美的表现方式究竟是什么。①
① 《西东胡床集》是歌德晚年摹仿波斯诗的作品。
② 吕柯特（Ruckert），十九世纪德国诗人和东方语言学者，他译过一些波斯和 印度的诗，他自己的诗也受到东方诗的影响。
① 在《浪漫型艺术的解体》这最后部分，黑格尔就象征型、古典型和浪漫型的发展阶段和基本差别作了概括的总结，并指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，亦即精神集中到凝视它自己内心生活的原则， 这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术家的创作能力和技巧成为艺术中的主要因素，为什么运用某一种内容和采取某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫型艺术解体的根本原因。这其实反映出近代资本主义社会的开始瓦解。这个过程分两个阶段， 一个是就偶然形状对外在平凡事物进行主观的描写，一个是用幽默态度打碎打乱外在事物的必然联系，描写自然事物在主体心情上的反映。十九世纪后期现实主义一方面转变到自然主义，另一方面转变到消极浪漫主义和颓废主义，与黑格尔所说的大致吻合。
