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移除书签隐喻
涉及隐喻，第一点应注意的就是：单就它本身来看，隐喻其实也就是一种显喻①，因为它把一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划分却只是隐含的而不是明白说出的。所以亚理士多德早就指出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”、“如”之类的词而隐喻不用。这就是说， 隐喻的表达方式只提意象一个因素，但是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚，仿佛不须与意象分清而直接就由意象显现出来。例如我们听到“这双腮上的春光”或是“泪海”时，我们就不得不把这些词看作一种运用意象的譬喻，而不按照字面来理解它们，它的意义从上下文的关联中就已表达出来了。在象征和寓意里，意义和外在形象的联系却不象在隐喻里那么直接和必然。例如只有内行和专门学者们才能从埃及建筑的九级阶梯以及无数类似情况中找出一种象征的意义，他们甚至在本来没有的地方也嗅出一些神秘的象征性的东西，——象我的好友克洛伊佐②也许就常犯这个毛病，新柏拉图主义者们和但丁的注释者们也是如此。
- 隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互相对立起来，只托出意象，意象本身的意义却被钩消掉了，而实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。
但是这样用意象比譬的意义既然只能从上下文的关联中见出，隐喻所表达的意义就不能说有独立的艺术表现的价值，而只有次要的或附带的艺术表现的价值，所以隐喻更多地是作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。
- 隐喻主要是用在语言的表达方式里，这可以从下列几方面来看。bl）第一，每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的本义是涉及感性
事物的，后来引伸到精神事物上去，“掌握”（Fassen）“捉摸”（Begreifen）
①以及许多类似的涉及知识的字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是
① 德文 DasBildllche 原有意象和比譬二义，因译为“意象比譬”，作为其中一种的 DasBild 也译为“意象比譬”，不同于一般所说的“形象”。
① 西方修词学家把明说出的比喻叫做显喻（Glelchnis，Simile），例如“水似眼波 横，山似眉峰聚”，“人
比黄花瘦”，“似”字“比”字就点明这是譬喻，把没有明说出的比 喻叫做隐喻（Metapher），例如“红杏枝头春意闹”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”都 是隐喻。
② 克洛伊佐，见本卷 17 页注。中国过去的《楚词》的迷疏家对美人香草之类隐 喻也有关似的穿凿附会。
① 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极多，例如“把握”原义是用手
后来本义却不用了，变成具有精神意义的字；本义是感性的，引伸义是精神性的。
b2）但是这种字用久了，就逐渐失去它们的隐喻的性质，用成习惯，引伸义就变成了本义，意义与意象在悯熟运用之中就不再划分开来，意象就不再使人想起一个具体的感性观照对象，而直接想到它的抽象的意义。例如我们把“把握”（begreifen）按精神性的意义（理解）来了解时，就不再想到用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很容易的事，就死的语言来说， 确定这种区别就比较难，单从字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发见一个字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全象是一个描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成一个只用精神性意义的字。
b3）如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新的隐喻。这种创
造的主要工作首先在于用可供感性观照的方式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什①就已写过：“我的刀锋吞噬着狮子的脑髓，喝着勇汉们的血。” 这种表达方式还可以更提高，如果自然的和感性的事物用精神现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“微笑的草原”，“愤怒的波涛”之类，十尔得隆②也说过，“波浪在船的重载之下呜咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的 Quum graviter tunsis gemit area frugibus（《农艺诗》，Ⅲ，第 132 行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。
其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把精神界现象表达得更清楚。
不过这种形象化的方式很容易流于矫揉造作，过分雕凿乃至文字游戏， 如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种玩艺特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它， 例如在《理查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：
无情的火焰也会对你同情， 你那转动的舌头在发出哀音，
由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄， 它们纵使变成灰烬，变成黑炭， 也会为合法的国王被黜而哀吟。
- 最后，关于寓意的目的和旨趣，可以说，本义字是一种单就本身就可了解的词，而隐喻则不然，所以就发生这样的疑问：为什么要有这种双重意义的表现方式呢？换句话说，为什么要有用这种双重意义的隐喻呢？通常的回答是：隐喻是用来使诗的表现显得生动的，这种生动性特别受到赫涅①
握住一件东西，引申义是对一件东西的理解或控制力，正和德文一 样 。
① 斐尔都什（Firdusi），公元十世纪波斯诗人。
② 卡尔得隆，见卷—349 页注①。
① 赫涅（Heyne ，1729—1812）德国希腊拉丁语言学者。
的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象，便于感性观照，它把一般抽象的字的不明确性消除掉，通过意象比譬，使它化为感性的（具体的）。隐喻比起通常的本义词当然见出更大的生动性，但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中所能找到的，隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系，很巧妙地使表现较明确，但是如果对每个细节都这样加以形象化，作品整体就会变成尾大不掉，被个别部分的重量压得粉碎②。
我们在下文讨论显喻时还要详谈，隐喻词的意义和目的一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求，这种思想和情感不满足于简单平凡和呆板乏味，而要跳越到另样事物，玩索差异，异中求同，化二为一。这种结合有几种理由：
c1 ）第一个理由是强化效果。高度激动的情绪要通过感性方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照，同时还要东奔西窜，奔向许多有关的类似现象，反复参较联系，从而找到适合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的
《向十字架祈祷》里，朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体，而凶手就是她所爱的男子幼西比俄，他也站在身旁，就说出下面一段话：
无辜的血在呼吁报仇， 我但愿闭起眼睛不瞅， 那血是一堆红石竹花，
从他身上进出，到处奔流， 根据你淌的满眼泪珠
我宁愿相信你真无辜 伤和眼都张着大口， 这大口从来不出谎语。
幼西比俄还更激动地抽身后退，当朱丽叶最后要投到他怀中时，他喊道： 你那双眼睛射出了火焰，
你叹息的气也在燃烧， 每句话都是一座火山， 每茎头发都是电光闪耀， 每个字都是死亡，
而地狱就是你的拥抱。看到你胸前的十字架， 我就吓得心惊胆跳。
心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。
c2）隐喻的第二个理由在精神处在内心激动时，深入观照当前有关事物， 而同时又要求摆脱其中外在因素，要在这些外在事物中寻求自己，把它们转化为精神的。它把自己和自己的情绪转化为美的形象，从而显出自己对外在事物的优越。
C3）第三，隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔放，不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈意义，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此外，隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔
② 这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。
最远的东西出人意外地结合在一起。
应当注意：是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代风格和近代风格的分水岭，其次也是散文的风格和诗的风格的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家，修昔底德和德漠斯特尼斯之类大历史家和大演说家， 就连荷马和梭福克勒斯之类大诗人，尽管也偶用譬喻，作品全体却始终坚持用本义词。他们的造形艺术式的谨严不容许他们用易致混乱的隐喻，或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华词丽藻。隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散，因为它唤起与题旨和意义无直接关系的意象，勉强拼凑， 从而跳开题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅，在诗方面要求静穆鲜朋的艺术性，所以他们不肯把隐喻用得太过分。
最爱用非本义词，仿佛柞如此不可的是东方人，尤其是晚期伊斯兰教诗。欧洲近代诗也有此病，例如莎士比亚的语言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽词藻，却往往流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求匀称、鲜明和生动，所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上富丽的词藻和隐喻，因为他力求不用哲学语言而能把深奥道理说出来，使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活的语言来表达理性思辨。
