1.  显喻
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从这种意象比譬我们可以立即转到显喻，因为意象比譬里已开始会有显喻，它的主体的名称已明白提出了，这主体就是意义的不用意象的独立表现。这二者之间的区别在于在显喻里，原来意象比譬只用意象的形式来表现的东西，也可以凭它的抽象状态作为意义，摆在它的意象旁边去进行比较，而单独地获得一种独立的表现方式。隐喻和意象比譬表现意义，都不把意义明白说出，只有从它们的上下文关联中才可以看出它们所说的究竟是什么。在显喻里却不然，意象和意义——尽管时而是意象，时而是意义，或多或少地发挥得较详明——是完全划分开来的，每一方面都是独立地摆出来的，只有在这种分裂状态中才根据内容上的类似把双方联系在一起。

照这样看，显喻有一部分可以看作无用的重复，因为同一内容是用双重， 三重乃至四重形式表现出来的；也有一部分可以看作往往是冗长的词溢于意，因为意义已明摆在那里，无须通过更多的形象就可以了解。所以显喻比起意象比譬和隐喻更要引起疑问：这种显喻，无论是单独地用还是成系列地用，究竟有什么重要的旨趣和目的？人们通常用生动性和鲜明性来回答，都不能自圆其说。相反地许多显喻往往使一首诗枯燥臃肿，单用一个意象比譬或隐喻也就可以一样明晰，无须再把意义明说出来，画蛇添足。

所以我们必须把显喻的真正目的看成这样：诗人的主体的想象对所要表达的内容，尽管已就其抽象的普遍性而摄入意识，并且把它表达出来了，还是受一种冲动驱遣，要替这种内容找到一个具体的形象，使根据意义来理解的东西也可以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象（一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就这种对象进行工作之中，显示出一种

① 这段话须结合上丈歌德的《穆罕默德之歌》来看，主体穆罕默德只在诗题中点出，从悬岩流到平原汇合众流的大河就暗指这主体。

能力，能把外表上相隔很远的东西结合在一起，摄取最丰富多采的东西来为这独一的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象世界联系到既定的题材上去，这种塑造形象，通过巧妙的联系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般的想象力，它也就是显喻的根由。

  1. 第一，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足，不在这些富丽的意象中别有所求，只术显示出想象力本身的大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，——但是东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧智，无宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。

  2. 其次，显喻是在同一个对象上流连眷恋，从而使这一对象成为一系

列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。

这种流连券恋有几种原由：

2a）第一个原由是心情沉浸于使它活跃并且和它紧密契合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅悯；他所要求的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦，所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西进行比拟就得到提高和光荣化①的时候。西方人却比较主观，在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。

所以这种流连眷恋主要是感情特别是爱情方面的兴趣，它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情，就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想之列。爱情和感情往往乞援于显喻，特别是当它们占领住整个灵魂，本身就单独可以引起比譬的时候。这种感情往往集中于一个个别的美的对象，例如所爱者的口、眼睛和头发之类。这时人的心灵活跃起来，静不下来了，特别是欢乐和苦病的情感静不下来，显得激动，忐忑不宁，这种情况就导致把一切其它方面的材料都联系到形成内心世界中心的那一种感情上去。显喻的根源就在这种感情本身，这种感情从经验上认识到自然界还有其它事物也一样美，也可以引起苦痛之类情感，因此它就把这全部对象纳到它自己的内容范围里进行比较，因此使这内容获得扩大和推广。

但是比喻的对象如果完全是孤立的和感性的，而且和同样的感性现象结合在一起，这样堆砌起来的显喻就还显出思想不大深刻，感情没有成熟，这种只就外在材料进行东拼西凑所产生的多样性就会今人感到枯燥无趣，因为

① 光荣化（Verklaren）在西方基督教术语里专指人变神像，头上现光圈，亦可译为神化。

其中没有任何精神方面的联系。例如《所罗门的歌》①第四章里有这样一段话：“我心爱的人，你真美啊，你真美啊，你的眼就象鸽子眼，你的头发就象基列山上的羊群，你的牙齿就象毛剪得很齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不能生产，你的唇就象一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你的两颊在两鬓间就象红石榴，你的颈项就象大卫造来藏兵器的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的两乳就象在百合花丛中喂养的一对小鹿。⋯⋯”

这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可以看到。例如“你

象荒野里的雪，你的头发象克罗姆拉山上的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳膊象雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭”②。

奥维德让泡里菲姆①说的一段活也属于这一类，不过是完全追求词藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更白，比花园还更花枝招展， 比榆树还更苗条，比琉璃还更光亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高洁，比高梧还更好看”⋯⋯这样就写上十九行诗，词藻华丽，但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。

在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子，不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的女子的美，他的话之中有下面的一段：

不过有许多回， 通过那幅障面纱，

那个黝黑的框框儿，

突然露出一只顶光亮的手， 在百合和玫瑰之中，

这只手是王后，

雪光比起它也是肮脏的黑奴， 五体投地向它顶礼。

但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻，显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发见一个外在自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容的反映，情况就不象上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾，暴风雨，树木，河流，泉水，荆棘， 太阳，草之类事物。例如他说：“芬格尔呀，现在你是快乐的，就象克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里进射出来。”在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是已往岁月的声音。往时的记忆往往象落日一样来到我的灵魂里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故事对人心是亲爱的。它们

① 即《旧约》中的《雅歌》，实际上是些情诗。

② 《奥森的诗》见卷一，325 页注，芬格尔是诗中一个主角，苏格兰的民族英雄。

① 泡里菲姆（Po1yphemeus）希腊神话中的独眼巨人之一，所引一段见罗马诗人奥维德的《变形记》第 13 章，嘉拉提亚是一个女水仙，本来爱上阿什斯，泡里菲姆心怀妬忌，用石头把阿什斯压死，流出的血变成阿什斯河。

就象鹿山上早晨的清露，当时太阳微弱的晨光正在山腰震颤，而山谷里一池蔚蓝的清水纹风不动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念以及他跳不出去的那种窄狭天地。

还有一种相反的情况，情欲尽管动荡不宁，因为集中到一个内容上，可

以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻其实只是关于同一对象的幻想； 这种情欲可以左右徘徊，在四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：

来，夜啊，来，罗密欧，你这夜里的白昼； 你要是栖息在黑夜的翅膀上，

会比鸟鸦背上的新雪还更洁白：

来，温柔的夜，来，黑眉额的多情的夜， 把我的罗密欧给我，假如他会死，

请把他砍成许多晶亮的小星星， 他就会使老天的面孔漂亮起来， 那么，全世界人都会钟情于夜， 不再去崇拜那俗艳的太阳。

2b）和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显喻相对立的是史诗的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的那种造形艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另一方面， 对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不至被诗词和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十， 164—175 行）如下：“他冲上去，象一只吃人的雄狮将被人猎杀，一大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这时一位年青的斗士用矛来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀，要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进， 心里盘算着在这第一回合中是否能杀死一个人还是要被人杀死；就象这样， 阿喀琉斯鼓起膂力和勇气，冲向勇敢的英雄伊尼阿斯。”荷马还以同样的方式叙述潘达罗斯正要射中麦涅劳斯时，巴拉斯女神把他的箭转偏方向的情况

（《伊利亚特》，卷二十，第 130—131 行）：“她没有忘记他，替他挡去了箭，就象母亲从熟睡的婴几面上赶走一只苍蝇一样。”但是那只箭终于使麦涅劳斯带了伤，荷马接着说（141—146 行）：“就象麦阿尼或卡因的妇女用朱红去染象牙，做马蹄铁的装饰，她把它藏在闺房里，有多少骑士都想得到它，但是她把它留给国王去装饰他的马，使马和骑马的人都由于这些珍品而博得荣名；麦涅劳斯大腿上流的血也就象这样。”

  1. 在上述想象的奔放、沉浸于对象的感情以及突出某一重要对象之外， 显喻的第三个根由主要地要在戏剧体诗里去找，戏剧的内容是斗争着的情欲、活动、情致、动作以及内心意志的实现；这些内容不是象在史诗里那样作为过去的事情而表现出来的，而是把剧中人物本身摆到眼前来，让他们自己直接流露感情和发出动作，诗人不作为一个中间人插足进来干预。从这一点来看，戏剧体待显然要求感情表现很自然；哀伤、恐惧和欣喜的激烈表现以及所要求的自然都不容许运用比喻。如果让剧中人物在发出动作中，在激情的动荡中，在情节的发展中，用很多的隐喻、意象比譬和显喻来说话，照常理看，是极不自然的，所以应该看作有害的。因为这里用比喻，就会使我们抛开当前的情境以及其中发出动作和感受情感的人物，而把注意力转移到与这情境没有直接关系的外在的不伦不类的东西上去，特别是使日常谈话的语调为起防害作用的累赘词句所打断。所以在德国也有一个时期热情的青年们要设法摆脱法国人爱好词藻的趣味的桎梏，把一些西班牙人、意大利人和法国人都看作单纯的诗匠，因为他们把自己的主观的幻想、巧智、循规蹈矩的礼节以及漂亮的词藻放进剧中人物口里，而其实就剧情来说，应该占统治地位的却只是情感的极端强烈和表现的自然。也就是从这个自然原则出发， 在当时许多剧本里，情感的呼声、惊叹号和连接符号代替了一种高贵的、提高了的、充满意象和比喻的文词。就连英国批评家们也往往用这种态度指责莎士比亚把堆砌的驳杂的比喻分配给正经受极大痛苦的人物，而这种情感的激烈动荡决不容许人进行比喻所必需的那种冷静的思索。莎士比亚的意象和比喻诚然有时是累赘的、过分堆砌的；但是总的来说，比喻在戏剧体诗里毕竟也有一种重要的地位和作用。

当感情显得固执，沉浸到它的对象里而不能自拔的时候，比喻在实践范

围里就有这样一个目的：就是显示出个别人物并不完全陷在他的情境、感情和情欲里，而是作为一个具有高尚品质的人，能超然于这些情境、感情和情欲之上，因而可以摆脱它们的束缚。情欲把心灵局限住，把它束缚在它自己上面，使它凝聚在一个狭隘的范围里，因而使它哑口无言，只发出一些单音字，否则就是激动得象发疯，语无伦次。但是心情的伟大和心智的坚强却能超越这种狭隘性，超然漂浮于使它动荡的激情之上，保持一种优美沉默的静穆。比喻首先要完全从形式上表达出的正是心灵的这种解放，因为只有镇静和坚强的人才能把他的痛苦和哀伤转化成对象，拿自己和其它事物进行比较，从而在异己的对象里现照自己，认识自己；也才能对自己抱着最可怕的嘲讽态度，泰然自若地看待自己的毁灭，仿佛事不关己一样。在史诗里我们已经见过，是诗人自己通过流连眷恋的描绘性的比喻去使听众达到艺术所要求的宁静观照；而在戏刷体诗里，剧中人物本身就成了诗人和艺术家，他们把自己的内心生活转化为对象，还有足够的冷静态度去描绘它，表现它，从而使我们认识到他们的识见的高超和心情的坚强。因为这种沉浸到外在事物中的情况就是使内心从单纯的实践性的兴趣中获得解放，或是使直接感受的情感变成自由的认识性的形象①。因此，我们在上文第一阶段中所见到的那种单为比喻而进行的比喻，现在可以以较深化的方式再度出现了，因为它现在是用来克服困境和破除情欲束缚力的。

这种解放过程中可以分辨出下列要点，在这方面特别是莎士比亚提供了

① 形象引起情欲和行动， 就是实践性的，只引起审美的观照，就是认识性的。

绝大部分的例证。

3a） 如果我们看到的是一个人碰到足以使他神魂错乱的大灾大难时的心情，而这种不可避免的命运所应引起的苦痛又是实在感觉到的，如果他当时立即用哀号来发泄他的恐怖、苦痛和绝望，使自己感到舒畅一点，那么， 他就会是一个庸俗的人。一个坚强高尚的心灵却能压下哀怨，忍住苦痛，因而保持住自由，即使在深刻地意炽到自己的苦难之中，也还能和在观念上隔得很远的东西上用心思，用这些隔远的东西来把自己的命运表现于意象。这种人就能超然站在自己的苦痛之上，不把整个自我和那苦痛同一起来，而是和它分别开来，因而还能流连眷恋那些和他的感情有关的其它事物。例如在莎士比亚的《亨利四世》里，诺坦伯兰老人向前来报波塞死讯的使者问他自己的儿子和兄弟的消息，使者默然不答，他在极端的痛苦之下，说道：

你在发抖，你那张灰白的面孔

比你的舌头还更能完成你的使命： 你就象在深夜里揭开帷幕

要见普里安的那个人一样憔悴， 一样哀容满面，有气无力，

要报告特洛伊已烧毁了一半，——

但是不等他开开口，普里安就看到了火，—— 你不说，我也就看到了我儿子的死。①

理查二世在追悔他在快乐的青年时期的轻浮放荡时，特别表现出这种心情，尽管陷在苦痛里他还保持镇定，有力量去用源源不绝的新的比喻去表现自己的心情。理查的哀伤中今人感动的孩子气正在于他能用突出的形象把他的哀伤客观地表达出来，而在这种表现的游戏中却能更深刻地感到自己的痛苦。例如亨利要求他让出王冠时，他回答说：

把王冠拿来，堂兄弟，把这王冠夺去吧； 这一边是我的手，那一边是你的手。

现在这顶金冠就象一口深井，

有两个桶都要汲水，水由这桶注到那桶， 空桶老是悬在空中旋舞，

另一个桶下了井，看不见，装满了水。这个下了井装满眼泪的桶就是我，

我在饮哀伤，而你却在高升。① 3b）另一种是一个人物已经和自己的旨趣、痛苦和命运结成一体，却设

法要使自己从这种直接的（紧密的）统一体中解放出来，他还能运用比喻， 这就足以证明他已获得了解放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被大夫遗弃时，这样表达出她的极深的哀痛：

我是个最不幸的活着的女人！

哎，可怜的侍婢们，你们的荣华完了， 船沉在一个王国里，其中没有哀怜， 没有朋友，没有希望，没有亲人哭，

① 见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王，他听使者报告特洛伊陷落的情形：见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。

① 莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。

几乎不许我有坟墓：就象一朵白百合花一度开得茂盛，是园中的王后，

现在我却要垂下头来萎死。②

更为杰出的是布鲁塔斯在《凯撒大将》里在盛怒中向克西阿斯所说的一段话，他曾鼓励过克西阿斯要提起勇气，但是没有生效：

克西阿斯啊！你是和羊在一起驾轭， 胸中盛住怒，象燧石含着火一样， 敲了一下，就进射出短暂的火星， 马上就冷却了。

布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。

莎士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还是在灾祸中都显出一种精神的伟大，能超越他们的罪恶情欲，不让他们象法国人那样也是在抽象地预谈自己所要犯的罪，而是让他们具有想象力，能观照自己，仿佛就象观照旁人的形象一样。例如麦克伯临死前所说的那段有名的活：

熄灭吧，熄灭吧，短促的烛焰！

生命不过是个行走的影子，一个可怜的演员在台上大摇大摆，大叫大嚷一阵，

等他的时辰过去了，就不再听见他的声音； 它是蠢人说的故事，尽是吵吵闹闹，

没有一点意义。①

在《亨利八世》里，伍尔塞大主教从他的高位垮下来了，在他的生命途程的终点所说的一番话也是如此：

告别了，向我的一切荣华告一次永别！ 这就是人的命运：今天他发出了

希望的嫩芽；明天开了满树的花， 身上负荷着厚重的腓红的荣华；

第三天来了一次霜冻，致命的霜冻， 那位逍遥自在的人满怀信心在想

他的伟大要成熟了，他的根突然被咬断， 于是他就倒塌下来，就象我这样。②

3c）所以在这种客观化和比喻表达方式里可以见出人物性格的安详和镇定，他借此可以缓和自己崩溃的痛苦。克利奥帕屈娜在把一条毒蛇放到自己的胸膛上时向她的侍婢卡弥安说：

莫做声，莫做声！

你没有看到我的婴儿在我怀里吃奶，吃到喂奶的人睡着了？

香甜象油膏，绵软象空气，这样地柔和。①

毒蛇咬了，四肢绵软起来，以致临死也自欺，把自己看成在睡，——这个意

② 莎士比亚；《亨利八世》，第三幕，第一景。

① 《麦克伯》，第五幕，第五景。

② 《亨利八肚》第三幕，第二景。

① 《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕第二景。

象可以用来说明这类比喻的缓和镇定的性质。

象征型艺术的消逝

我们把一般象征型艺术看作意义和表现形式还没有达到完全互相渗透互相契合的一种艺术形式。在不自觉的象征里，内容与形式之间不相适合性还是自在的；在崇高里，这种不相适合性却明显地现出来了，因为一方面是绝对意义或神，另一方面是它的外在现实或世界，这二者是着意要在这种消极关系②里表现出来的。但是另一方面，在所有这些形式里，象征的另一因素毕竟占主导的地位，这就是意义与表达意义的外在形象之间的关联；这种关联在原始象征里是独一无二的因素，其中意义还没有和它的具体存在互相对立起来；在崇高里，这种关联还是重要的关系，崇高为着只用不适合的方式去表现神，就需要借助于自然现象以及上帝的人民③的事迹和行动；在比喻的艺术形式里，这种关联就成了由主体任意撮合成的但是这种任意性尽管特别在隐喻、意象比譬和显喻里都是不折不扣地存在着，却仍然隐藏在意义和表达意义的意象之间的关联后面，因为它们之所以摆在一起来比喻，正根据它们之间的类似点，比喻的主要因素不是外在形式，而是通过主体的活动所造成的内在情感、认识和思想以及与它们相关联的那些形象之间的联系（或结合）。不过如果把内容和艺术形象结合在一起的不是主题本身的概念，而只是主体的任意性，这两方面的结合就是一种本来没有关联的拼凑，其中形象只是意义的外加的装饰。因此，我们在这里把一些附属的艺术形式作为附录来处理，这些艺术形式是真正艺术因素的完全衰颓的结果，而意义与形象之间的缺乏关联也正足以说明象征型艺术的自毁灭。

从一般观点来看现在这个阶段，就可以看出一方面是本身已经想好了的但还没有形象的意义，所以艺术形式对于这种意义只是一种纯然外在的任意

加上去的装饰，另一方面是单纯的外在因素，它并没有和本质的内在的意义融合成为统一体，而是处在独立的地位，和这内在意义相对立，因此它只能当作纯然外在的现象来看待，来描述。这里就可以看出教科诗和描绘诗的抽象的区别所在，这个区别只有诗艺才能坚持，至少就教科诗的方式来说是如此，因为只有诗才能就意义的抽象的普遍性去表现意义①。

但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而是它们的同一， 所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两方面的分离，同时也是它们的联系。不过在既已超过了象征型阶段之后，这种联系也就不再是象征性的联系， 因此就导致要消除（否定）象征型艺术特性的试探，这种特性就是内容与形式的不相适合和各自独立，这个毛病是前此提过的那些艺术形式都不能克服的。但是象征型艺术的假定前提既然是待统一的双方还是划分开来的，这种试探就仍然只是一种应该做的事，要确实做到，就有待于一种较完美的艺术形式，这就是古典型艺术。为着更好地过渡到占典型艺术，我们在这里简略地谈一下上述那些附属的形式。