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移除书签真正的象征
无论是象征还是美的艺术，都有必要使它所要表现的意义不象在印度艺术里那样和它的外在存在处于原始的直接的统一①，还没有见出什么区分和差异，而是要使这意义离开直接的感性形象而自由独立。只有当感性的自然的事物是作为应该否定而且已经否定的反面来理解和看待的时候，这种自由独立才能实现。
此外还要求自然事物自否定和消逝的这种否定过程达到显现，作为一般事物的绝对意义，即神性的方面来理解和表现出来。这样，我们也就已超出了印度艺术的范围。印度人的幻想也并非没有看到否定面，例如湿婆是生产神也是破坏神，因陀罗神也死亡，时间这个毁灭者人格化为迎拉（Kala）这样可怕的巨人，将全世界和全体神部毁灭了，就连三神一体中的三神也消逝在梵夭（最高神）里，正如个人在和最高神达到同一时也就抛开了他的全部认识和意志一样。但是在印度人的这种观念里，否定面有时只是一种转化和改变，有时只是一种抽象，抛开了具体的定性，以便勉强纳入一种无定性的， 因而是空洞的无形象的普遍性里。另一方面，神性的实体却永远不变，尽管经过许多形状的改变，转化，发展为许多神的体系，然后这许多神的体系又在最高神里被否定掉。这神性的实体并不是这样的唯一的神；他作为唯一的神，就必然要包含否定面为它的定性，才符合他的概念（本质）。在波斯教的观念里也有类似的情况，破坏的和有害的因素是被看作外在于奥茂斯德和阿里曼两神的，因而就只能造成一种对立和斗争，而奥斯茂德这个唯一的神并不以这对立和斗争作为他本身所固有的一个方面。
所以我们现在所要迈进的一步就在于一方面要通过意识把对立面本身定
作绝对，另一方面又要把它看作神性的一个方面，——不过这一个方面不只是外在于真正的绝对，出现在另一个神身上，而是要归原到绝对里，使得真正的神作为他本身的否定而显现出来，因而这否定面也就是他所固有的定性。
通过这种前进一步的观念，绝对才首次变为具体的，才是由自己确定自己，因而本身就是一个统一体，其中各个方面，对于观照来说，形成同一个神的不同的定性。因为绝对意义本身须具有定性这个要求正是这个阶段要首先满足的。前此意义都有双重缺陷，或是由于抽象而完全没有定性，因而没有形象，或是虽然前进一步，得到了定性。又直接和自然事物叠合起来，否则就是落到形象与形象的斗争，达不到平静与和解，这双重缺陷正是现在要消除的，无论是按照内在的思想过程，还是按照民族观照方式的外在演变， 消除的方式如下：
第一，由于绝对的每一定性本身就已经是转化到外在显现的起点，内与外之间就已形成了一种更紧密的联系。因为每一个定性本身就是一种差异
①；但是外在的东西，作为外在的，总是得到定性和见出差异的，因而具有
一种条件，使这外在的东西对所要表现的意义比起在前此谈到的那些阶段中较为切合。绝对本身最初的自确定和自否定还不能是精神自由地确定自己为
① 例如直接用自然界的猴子表示最高神。
① 一般中的特殊就是使一般见出差异或对立面的东西。一件事物得到了一个定性，这个定性也就使它与其它事物显出差异，这就是“界定即否定”。
精神，而只是对自己的直接的②否定。这种直接的因而就是自然的否定在最广泛的意义上就是死亡。因此，绝对现在被理解为应进入这种否定面里去， 按照它的概念，这否定面就是它所应达到的一种定性，这就是说，应进入到消逝和死亡的路上去。因此，我们看到对死亡和悲痛的赞扬首次进入一个民族的意识，是就可死的感性事物的死亡而发的；自然事物的死亡是作为绝对生活中一个不可少的部分而被人意识到的。但是绝对一方面须获得一种客观存在，才能经过死亡过程，另一方面它也不能在死亡的消灭上停留住，而是要从此上升到较高的肯定或正面的统一里，重新恢复到自己。所以死亡在这里不是被看作全部意义而只是被看作意义中的一个方面，而就绝对来说，绝对固然是被理解为一种对本身的直接存在的否定，一种经历和消逝，但是另一方面也被理解为一种返回到本身，一种再生和通过这种否定过程而达到的本身永恒和神性的存在。死亡本来具有双重意义：首先是自然事物的直接的消逝；其次是死亡的只是自然事物，通过自然事物的死亡，就有了一种更高的精神的东西产生，从这种更高的东西之中自然的部分消逝了，这是就精神
（更高的东西）本身就已包含这一方面（自然的部分）为其必要的组成部分这个道理来说的。
其次，自然形象因此就不再单从它的直接性和感性存在而理解为和它所表示的意义叠合在一起，因为外在事物的意义就在于它须在实际存在中死亡和否定自己。
第三，由于同样的道理，在印度由幻想所产生的那种意义与形象之间的斗争以及幻想的酝酿就消失了。意义固然还不是完全清楚地被认识为一种离开当前现实事物而自由独立的纯粹的统一体，还没有作为意义而被认识到， 也就是说，还不是和它所由显现的那个形象处于对立地位；但是从另一方面看，个别具体的形象，例如个别动物的图形、人格化、事迹和动作之类，也还不能作为绝对的一种恰恰适合的外在存在而呈现于观照。上述那种完全的自由独立既然还没有达到，这种不纯粹的统一也就无法克服或越过。我们在上文所说的真正的象征就是要弥补这两种缺陷的一种表现方式。一方面这种真正的象征现在能够出现，因为作为意义来理解的内在因素已不再象在印度观念里那样来去反复无常，时而直接沉没在外在事物里，时而又从外在事物回到抽象性的孤独状态里，而是开始坚持住自己的独立地位，和单纯自然的现象相对立。另一方面象征现在也必须达到形象化，因为完全恰当的意义虽然包含自然事物这个对立面为其内容的一方面，真正的内在因素现在却开始要从这自然事物中挣扎脱身出来，它还是被淹没到外在显现方式里去的，所以它就不能不靠形象而单凭自己的明晰的普遍性来呈现于意识。
在象征型艺术里一般形成基本意义的概念是和它的形象化方式相适应的，所以具体的自然形式和人类动作在它们的零散的各自独特的情况里，既不应只代表它们自己，或只就它们本身而具有意义，也不应把在它们身上存在的神性直接提供给意识。它们的具有定性的客观存在在它的特殊形象里只应具有某些性质，足以暗示出一种和它们相联系的较广泛的意义。所以正是一般的生命辩证过程，即出生，成长，死亡以及从死亡中再生，向真正的象征形式提供了适合的内容；因为在一切自然生活和精神生活的领域里，都有一些现象以这种辩证过程为它们的存在的基础，因而可以用来阐明和暗示这
② 没有通过精神作用的。
种意义，因为在这两方面（现象和意义）之间实际上常有一种实在的关联。例如植物从种子里生出来，就发芽，抽苗，开花，结果；果子烂了，又出现一些新种子。太阳也以同样的方式在冬天升得很低，在春天就升得高些，直到夏天就升到天顶，它就在这一季中分布它的最大的福泽，或是施展它的破坏力；此后它又下降。人的各个生命阶段，童年，幼年，壮年和老年也表现出这种普遍的过程。还有一些特别的地区，例如尼罗河流域，也显出这种向特殊分化过程。单凭这种较基本的特征之间的关联以及意义和它的表现形式之间的较紧密的一致，纯然幻想式的表现方式就被抛弃了，于是就出现了对象征形象合式与否的考虑和经过思考的选择，而过去提到的那种动荡不宁的酣醉状态也就平静下来，变为一种较便于理解的深思熟虑了。
因此，我们现在看到比在最初阶段①所看到的调和得较好的统一体再现出来了，所不同者意义和它的实际客观存在之间的同一不再是直接的同一， 而是一种从差异中见出来的同一，因而不是现成的，而是由心灵创造出来的协调一致。内在方面一般从此开始达到独立和自觉，要在自然事物中找到自己的副本（或反映），而自然事物从它那方面也在精神的生活和命运里找到它的副本。正是迫使在另一方面里认出这一方面，迫使内在意义与外在形象的结合，内在意义和外在形象互相凭藉而得呈现于观照和想象的这种压力， 在现阶段成了追求象征型艺术的巨大推动力。只有在内在方面既变为自由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以表现于实在的形象， 而这种表现又须成为一种看得见的作品时，真正艺术（特别是造形艺术）的动力才算开始出现。只有到了这个时候，才有必要去使出自精神活动的内在因素获得一种显现形式，而这种显现形式不是在自然中原已存在的，而是由心灵发现出来的。这时想象造成了一个第二种形象②，这第二种形象本身并不就是目的，而只是用来阐明一个与它相关联的意义，因而依存于那个意义。
人们对上述关系或许会这样想：意识先从意义出发，然后才去寻找有关联的形象来表达它。但是真正的象征型艺术所走的道路并不如此。因为象征型艺术的特点在于它还没有深入到把意义理解为自在自为的，不依存于任何外在因素的。与此相反，它用作出发点的是自然界和精神界的现成的具体的客观存在，然后把这种客观存在推广到一些普遍的意义，而这样一种实际存在虽然也包含这些意义的内容，却只是其中比较窄狭的一部分而且也只是仿佛近似的①。于是它就抓住这个对象，凭幻想用它来造成一个形象，想用这个形象的特殊实在去表达上述普遍的意义，使它对于意识成为可观照、可想象的对象。既是象征的，这类艺术形象就还没有真正符合精神的形式，因为精神本身在这里还不是明确的，因而还不是自由的；但是它们毕竟还是一些形象，足以显示出它们之所以被选用，并非只表现它们本身，而是要暗示一些更深刻更广泛的意义。单纯的自然的感性事物只把它们自己呈现为形象， 象征的艺术作品却不然，不管它提供观照的是自然现象还是人的形象，它都要由本身指引到本身以外的东西，而这东西却必须和所提供的形象有一种内在的因缘和本质的关系。具体形象和它的普遍意义之间的这种协调一致可以是多种多样的，它时而是比较明白的，时而是比较不明确的，时而是比较基
① 指波斯、印度所代表的阶段。
② 第一种形象是自然的，第二种形象是艺术的。
① 例如石象征人的刚强，石虽具有刚强性，并不足以完全表达出刚强这个带有 普遍意义的优良品质。
本的，如果要用象征来表达的普遍意义真正是具体形象中的本质性的东西， 这种象征就比较容易了解得多。
在这方面最抽象的表现是数目，不过只有在意义本身具有数的定性时， 才宜运用数目去对这意义作明确的暗示。例如七和十二这两个数目经常出现在埃及建筑里，因为七是行星的数目，而十二则是月份的数目和尼罗河水为着造成丰产所要达到的水位度数。象这样的数目是被看作神圣的，在被尊为统治全体自然生活的威力的那些基本关系中，这些数目都要出现。所以七级台阶和七座石柱都是象征的。这种数目象征就连在处在较高发展阶段的神话里也可以看到。例如赫克里斯的十二项伟绩似乎也象征一年十二月，赫克里斯一方面是完全按照人而个性化的一位英雄，另一方面也具有一种象征化的自然界的意义，他是太阳行程的一种人格化。
比数目较具体的是后来的象征性的空间图形：例如，迷径象征行星的运行轨道，而某些舞蹈在曲折变化中也含有一种隐藏着的意义，它们用象征的方式摹仿一些巨大的自然物体的运动。
由此再前进一步，象征就运用动物形象，其中最圆满的是人体形状。在这个阶段，人体形状显得已刻划成为一种更高的更适合的表现形式，因为精神到了这个阶段一般已开始离开单纯的自然事物，转到它自己的独立的存在
①来表达自己。
这就形成了真正象征的普遍概念（本质）以及它的艺术表现的必要性。要讨论这个阶段的较具体的观点，我们趁这个精神初次降落到它自己身上② 的阶段，就要离开东方而更多地注意西方了。
我们可以把长生鸟③这个形象放在最高的地位，作为一个带有普遍意义的象征，来说明这个阶段的观点。长生鸟把自己烧死，但是又从火焰和灰烬中跳出来，不但回生，而且还童了。希罗多德曾经提到（《历史》，Ⅱ，73） 他在埃及至少看见过长生鸟的图，事实上提供象征型艺术中心的本来就是埃及人。不过在详细讨论埃及象征型艺术之前，我们不妨谈一谈某些其他民族的神话，因为它们是转到从各方面看都发展得很完整的埃及象征的过渡阶段。我所指的是关于阿多尼斯①的神话体系，包括他的死、女爱神对他的哀悼以及葬礼之类——这些神话观念是在叙利亚沿海地区起源的。弗里基人的地神库伯利②的祭典也有同样的意义，从卡斯陀和泡鲁克斯③以及色列斯和
① 即人体，因为精神寄托在人体里。
② 原文是 crsten Niedcrgangedes Gektesinsich，英译法译均作“精神的第一次下降”，不合上下文的意思， 姑译为“精神初次降落到它自己身上”，即上段所说的离开自然事物，回到精神的另一体，即用人体来表达自己。
③ 长生鸟（Ph6nix）埃及神话中的仙鸟，一生活五百年，到期自焚，从骨灰里又生出幼鸟。
① 阿多尼斯（Adonis），希腊神话中的美少年，女爱神阿弗洛狄特的情人。他在打猎中受伤致死，女爱神极悲伤，阴间的神哀怜她，准许阿多尼斯每年回到阳间六个月和她同住。阿多尼斯的死和回生象征自然界事物冬死春生，他的祭典流行于地中海沿岸 各国。
② 库伯利（Kybele），女地神，即希腊的粤亚（Rhea）。
③ 十斯陀和泡鲁克斯（Castorund Pollux），希腊神话中天神的两个儿子。卡 斯陀以善于养鸟著名，泡鲁克斯以拳术著名。传说卡斯陀是凡人，泡鲁克斯是不朽者， 由于泡鲁克斯的央求，天神允许两弟兄隔天轮流生死。
普罗索宾娜④的神话里也可以听到这种意义的回声。
在这些事例里，主要的意义都是上文已提到的否定面，即自然事物的死亡。这种死亡是看作伏根于神性的绝对，因而单提出来表现为可供观照的形象。所以有神死后的葬礼和对这种损失的惨痛的哀悼，以及这种损失由神的再现、回生和还童而得到补偿，因而接着就有庆祝的典礼。这种普遍意义更明确地涉及自然现象。太阳在冬天丧失了它的热力，到了春天这热力又恢复过来，接着自然界又还童一次；她死过去又再生了。在这里神性的东西被人格化为人类事件，在自然生活中找到了它自己的意义，这种自然生活从另一方面看，又用来象征精神界和自然界两方面的否定本质。
如果要找最完满的例子来说明象征型艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及去找。埃及是一个象征流行的国家，它要解决精神怎样自译精神密码这样一个精神性的课题，但是实际上并没有把它译出来。这个课题并没有得到解决，而我们能够给的解决办法所以就只在于把埃及艺术和它的象征作品的谜语理解为埃及人自己并不曾解决的一个课题。因为按照这里所说的方式，精神还在外在事物里寻找自己，但终于要再从这外在事物里跳出来，以不倦的努力，去通过自然现象显出自己的本质， 而同时又通过精神形象显出自然现象，使它成为观照而不是思考的对象，埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。但是他们的作品仍然是秘奥的，沉默的，无声的，寂然不动的，这就因为精神还没有真正发见它自己的内在生活，也还不会说响亮而清楚的精神的语言。埃及的特征可以一言以蔽之：冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要通过艺术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通过外在的相关联的形象去意识到自己的内在生活以及一般内在生活。这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也是从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。希罗多德在他的《历史》里就已记载过，建筑这样伟大的纪念塔就是埃及人民的主要事业和国王们的主要功绩。印度的建筑固然也很庞大，但是在无限多样性方面，比起埃及的建筑却是小巫见大巫。
