寓意

在从普遍意义出发的比喻这一类里，寓意是和谜语相对立的。寓意固然也设法通过感性具体对象的相关的特性，来使某一普遍观念的既定的特性较清楚地呈现于感性观照，但是不是为着隐藏一半，叫人猜谜，而是抱有明确的目的，要达到最完全的明晰，使所用的外在形象对于它所显现的意义必须是尽量通体透明的。

所以寓意的第一个任务就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情况或

^{① 桑柯·潘莎是塞万提斯的《堂·吉诃德》中的一个滑稽角色。}

^{①
隐语在中国诗中的地位，可参看刘勰的《文心雕龙》里《谐隐》篇。}

^{②
寓意（DleAllegorie）在汉语中也有译为“寓言”的，在西方，寓言（Fabel）专指以动植物影射人事，
寓意则指抽象概念的人格化。新古典主义文艺喜用寓意，后来遭到启蒙运动和浪漫运动中多数批评家的反}对，在当时寓意是经常辩论的题目之一。

性质，例如宗教、爱、正义、纷争、名誉、战争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类，加以人格化，因而把它作为一个主体来理解。这种主体性格无论从内容看还是从外在形象看，都不真正在本身上就是一个主体或个体，它还只是一个普遍观念的抽象品，只有一种主体性格的空洞形式，其实只是一种语法上的主词。一个寓意的东西尽管被披上人的形状，却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真正主体的具体个性：因为既要使主体性格符合寓意的抽象意义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失了。所以人们对寓意批评得很正确，说寓意是冷冰冰的东西，就连它的意义也不过是知解力的抽象品；从创造的角度来看，它只是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会。象维吉尔之类诗人特别爱写寓意性的人物，因为他们不会写有个性的神，象荷马所写的那样。

其次，寓意的意义尽管是抽象的，毕竟还是明确限定的，所以是容易认识的。所限定的特殊性原来并不直接属于后来普泛地加以人格化的那个概念，就必然外在于主体，作为说明主体的属性（谓语）而出现。这种主体与属性的分裂，一般与特殊的分裂，就形成寓意体的枯燥性的第二个因素。表现受到限定的起标志作用的那些特殊性时所用的材料，是从意义如果体现于具体现实存在时就会出现的那些外貌、活动和效果中取来的，或是从意义用来实现它自己的那些工具或手段中取来的。例如战争用武器、刀矛、枪炮、战鼓，战旗之类来表现，春夏秋冬用每个季节气候特别适宜于使其茂盛的那种花来表现。这类对象还可以只有象征的意义，例如法律用天抨和发中来表现，死用计时的沙漏和镰刀来表现。但是寓意中起统治作用的是意义，而用来表现意义的材料只是以抽象的方式隶属于意义，感性表现象内容本身一样，也只是抽象的，所以形象在寓意里所显出的定性也只起一种外加属性

（Attribut）的作用。

由此可见，从意义和表现两方面看，寓意都是枯燥的；它的普泛的人格化是空洞的，它的受到定性的外在形象也只是一种本身没有意义的符号；至于必须把许多属性结合在一起的那个中心点也没有主体的统一体所具有的力量（所谓主体的统一体就须凭它本身而获得在现实存在中的形象，而已只对它本身发生关系①），它只是一种抽象的形式，塞进这抽象形式中去的那些降低到谓语地位的特殊性也还只是外在于形式的。因此，寓意以及它就抽象意义和标志进行人格化所形成的那种独立自在性②是值不得严肃对待的，因为凡是绝对的独立自在的东西③都不能由寓意性的人物所能真正表现出来的。例如希腊神话中狄克④就不应看作是寓意的。它是普遍的必然性，
永恒的正义，普遍的有威力的主体，自然和精神生活中各种关系的绝对的实体性，因而是绝对独立自在体本身，一切个体，无论是人还是神，都得服从她。上文已经提过，弗·许莱格尔先生固然说过：每一件艺术作品都必然是一种寓意，但是这句话只有在一个意义下才是正确的：即每一件艺术作品都必须包含一种普遍的理念和本身真实的意义。我们在这里所说的寓意却专指在内容和形式上都是处于从属地位的，不完全符合艺术概念的一种表现方

^{① 即本身融贯一致，独立自在。}

^{② 即主体或人格。}

^{③ 理念或实体。}

^{④ 狄克（Dikè），掌管时今、法律和正义的女神。}

式。每一件人类事件和纠纷、每一种关系等等都包含某一种普遍性，都可以从其中抽绎出一种普遍意义，但是这样的抽象品不通过寓意也可以在意识中找到。寓意所能给的只是散文气的普遍性和外在的标志，都和艺术不相干。文克尔曼曾就寓意写过一部不成熟的著作，他在其中搜集了一大堆寓意

体的作品，但是在绝大部分他把象征和寓意混为一谈。

在运用到寓意的表现方式的各部门艺术之中，诗最不宜于采用这种方式作为隐身之所，而雕刻却不能完全不用它，——特别是近代雕刻必须运用寓意，因为它下工夫最多的是塑像，须较精确地把所塑的个别人物的复杂关系刻划出来。例如在柏林这里建立的布柳肖① 的纪念坊上，我们看到荣誉和胜利的护神，尽管在对解放战争的一般处理方面，正式寓意由一系列场面例如大军出发，进行，凯旋之类所代替了。一般说来，在雕像方面人们都喜欢在像座周围配上一些变化多方的寓意性的人物。古代人却不这么办，他们在石棺雕像上一般喜用睡神和死神之类较一般性的神话表现方式。

寓意在古代用得较少，在中世纪浪漫型艺术里才用得较多，尽管寓意本身并没有什么浪漫因素在内。寓意的构思方式在中世纪之所以流行，是由于下列两方面的原因。一方面是中世纪用作内容的是一些特殊类型的人物个性和他们的一些主观目的，例如爱情和荣誉以及他们的信仰，浪游和冒险事迹。这许多个别人物和事迹的丰富多采使想象力有广阔的用武之地，去构造出一些偶然的任意的冲突和解决。另一方面，和这五光十色的尘世冒险事迹相对立的还有生活关系和情况的普遍性因素，这种普遍性因素不是象在古代艺术里那样个性化为一些独立自在的神，因而就很自然地以分化出来的普遍性因素出现在那些个别人物性格和他们的形象和事迹的旁边，和他们并列着。如果艺术家要表现他的观念中的这种普遍性因素不想让它披上偶然的描绘形式的外衣，只想把它仍作为普遍性因素表现出来，那么，除掉运用寓意的表现方式之外，他就没有其它办法。在宗教领域里，情况正是如此。圣母玛利、基督、使徒们的事迹和命运，圣徒们和他们的忏悔以及殉道者们固然还是些完全受到定性的个别人物；但是基督教同时也要显出一些普遍的精神性的本质的东西，而这些东西却不能体现在现实界有定性的活的人物身上，因为它们本来就应该作为普遍的关系而表现出来，例如爱情、信仰和希望之类。一般说来，基督教的真理和教义是被人从宗教的观点去认识的，如果此外还有诗的兴趣，那也主要在于这些教义是作为普遍的教义而出现的，其中真理是作为普遍的真理而被人意识到和信仰的。因此，对具体表现的兴趣只能居于次要地位，对内容本身仍是外在的，最容易而且也最适宜于满足这种要求的表现形式就是寓意。就这个意义来说，但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神学和他所钟情的比阿屈理契的形象是融成一体的。这种人格化摇摆于真正的寓意和对幼时钟情对象的写照之间，而诗的美也就美在这里。但丁在九岁时初次见到比阿屈理契，在他看来，她不是凡人的女儿而是上帝的女儿。他的意大利人的热烈的性格使他一见钟情，一直到老不忘。她唤醒了他的诗的天才，由于她的早死，他失去了他的最亲爱的人，他就在他生平最大的杰作中，替他的对主体内心最亲切的宗教建立了那座神奇的纪念坊。