第一节 历史的回顾与启示一、美感理论的历史回顾

美感是如何产生的？美学界对此问题的兴趣历久不衰。有人注重美感发生的客体，有人强调美感发生的主体，也有人好谈客主之间的关系。于是， 众说不一，各种学说纷起。

注重美的客体者，无非是看重美的形式，如是雄伟、小巧、浑厚、细腻、比例、布局等等皆成为美的要素。但是依据这些要素构成的事物，可能你认为美，我却不以为然，或此时你观察为美，彼时你又不感觉为美。因此，仅就客体因素是无法说明美感发生的原因的。也许因为这是一个很易明白的道理，所以先哲们在探究美感发生的时候，更有兴趣偏重于从审美主体去寻找原因，诸如快感说、移情说、直觉说、欲望说等无一不是如此。当然，也不乏注重主客关系的学说，如距离说、入出说等等。因为只强调美感发生的主体因素，美就全无标准可言了。

尽管先哲们把可走的路都尝试了，却仍然没有一个统一的认识，也许根本就不可能统一，她永远不会向我们展现自己的公式。我们在下面对历史的理论进行回顾时，也自然不敢奢望能总结出几条定理或归纳出几点原则，只是希望从中获得一些对教育美感的心理发生有启示的东西。

1. 快感说

尽管从古希腊、罗马时代到中世纪、文艺复兴时期的众多学者在论到美感的发生时都谈到了快感问题，①但真正系统地建立起这一学说并力求寻找美感的生理和心理基础的，则当首推休谟和柏克。

休谟认为：“美并不是事物本身里的一种性质，它只是存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。”②这即所谓“见仁见智”，因为人的文化水平、兴趣爱好、生活阅历有异，对美的看法也自然有所不同，但由此完全否认美的客观原因，是令人难以接受的。休谟把审美快感的来源和起因都归之于“人心的特殊构造。”他说：“各种味和色以及其他一切凭感官接受的性质都不在事物本身，而是只在感觉里，美和丑的情形也是如此。” “这种情感必然依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调。”①当然，如果把这“人心的特殊构造”理解为一种由过去的经历、学习或审美经验而形成的内部认知或情感模式，便无法说休谟错到那里去了。因为心理本就是一种主观映象或主观意识、情感。但无论什么主观映象，仍是源于客观的。休谟并不知道这一点，他把“人心的特殊构造”看作是“自然本性”或“生理器官”，也因此把审美快感和生理快感等同起来。

柏克不同，他认为这种由审美引起的快感是由客观事物的美决定的。他

说：“我认为美指的是物体中能够引起爱或类似的情感的一种或几种品质，⋯⋯爱指的是观照任何一个美的东西（不论其本性如何）的时候心灵上所产生的满足感。”②这是一条与休谟相反的唯物主义路线，它肯定了客观事情的美是第一性的，由此引起的美感是第二性的。然而，柏克在探讨美感的根源时，却提出了“自我保存”和“相互交往”两种本能。“自我保存” 是保持个体生命的本能，与痛苦和危险有关，表现为恐惧情绪，是崇高感的起源。“互相交往”是保持种族生命的本能，与爱的情感有关，所得到的是满足和愉快的情绪，是美感的起源。可见，他又把美感的起源完全归结于生理学去了。因此，柏克被后人批评为形而上学的唯物主义。柏克的最大错误也就由此产生，即把美感完全等同于一般的生理快感，并且与一般感觉也混淆在一起。

理性派美学家是不赞成休谟和柏克这种把美感等同于感官快感的。他们认为，美感是由于通过感性认识，发现一件事物的“完善”（外部的）符合“内在目的”（内部的），而引起的快感。这不由得使我们联想起后来格式塔心理学派提出的学习公式，即刺激丛→组织作用→顿悟，二者如出一辙。仅从字面看，它们是无可非议的，但他们强调的“内在目的”、“组织作用” 却神密化了，完全成了一种先验的东西，以为由于这种“内部”的作用与“外部”的刺激相吻合，便会发生美感或顿悟，而完全忽视对“内部”东西的根源的探究，这显然是十分错误的。

康德总结和批判了经验派美学和理性派美学，把主体对客体的认识分为理智判断和趣味判断，并把快感分为生理的快感、道德的快感、审美的快感。虽然他把两种判断完全对立起来是不尽正确的，但却使人开始重视两种判断的区别；同样，尽管他认为生理的快感和道德的快感包含利害关系，而审美全无利害关系的看法是十分机械的，但却使人看到了三者之间的不同。另外， 康德看到了美感中感性和理性的矛盾，把美分为自由美和附庸美两种，认为自由美不涉及概念，只限于构成形式，而附庸美涉及概念，包含内容意义。这种观点对教育美学来讲是颇具意义的，我们不正是力求使自由美达至附庸美或使附庸美转化为自由美吗？从某种意义上来说，教育美学的目的也便在这里。

1. 移情说

虽说不少先哲都悟到了移情在审美发生中的作用，但真正从心理学出发，对移情作全面、系统阐述的，应推德国心理学家、美学家里普斯。西方有人把里普斯比作达尔文，把其移情说与进化论相提并论，由此足以可见里普斯及其学说在西方美学中的影响是巨大的。

里普斯在其著作《空间美学和几何学，视觉的错觉》一书中，对移情现象作了详尽的阐释。里普斯说，我们在观察无生命的大理石柱时，可能感觉其生命的活动，它在“耸立上腾（纵看）和“凝成整体”（横看）。何以会产生这种错觉呢？这是因为人们能以己度物，即把自己心中的意象和感受移入到石柱上面去了。“都因为我们把亲身经历的东西、我们的力量感觉、我们的努力，起意志、主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。”①显而易见，里普斯是极为强调美感发生的主观作用的，甚至认为不是主观意识反映客观事物的美，而是主观意识决定着客观事物的美。在审美活动中，这种现象似乎确实存在。由于我“感时”，所以“花溅泪”，由于我“恨别”所以“鸟惊心”；

由于“寻寻觅觅”，所以“冷冷清清凄凄惨惨戚戚”；由于“抬望眼”，所以“仰天长啸，壮怀激烈”，若是“低头看”，便只能是“俯地长叹，忧心激烈”了。人的心情，似乎决定于人的活动，又决定着审美的内容，或决定着美感是否发生。乐者观花，花色艳鲜美，悲者观花，花凝愁带恨。只有观照者，才有闲情逸志，把酒咏花，感到物我一如，有美的体验。忙于它事者， 视物未观，物我分离，无所谓美与不美。朱光潜先生曾对移情作过如此解释： “移情作用是外射作用的一种。外射作用就是把我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的。⋯⋯移情作用和一般外射作用有什么分别呢？ 它们有两个重要分别。第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必须同一，我觉得花红，红虽是我的知觉，我虽然把我的知觉外谢为花的属性，我却未尝把我和花的区别忘去，反之，突然之间我觉得花在凝愁带恨， 愁恨虽是我外射过去的，如果我真的在凝神观照，我却无暇回想花和我是两回事。第二，外射作用由我及物，是单方面的；移情作用不但由我及物，有时也由物及我，是双方面的，我看见花凝愁带恨，不免自己也陪着花愁恨， 我看见山耸然独立，不免自己也挺起腰干来。概括地说，知觉的外射大半纯是外射作用，情感的外射大半容易变为移情作用”。②

朱先生这段解释，使我们更加能谅解里普斯了，因为朱先生似乎也受到了是客体决定主体抑或是主体决定客体的困扰。我们认为，无论是外射作用还是移情作用都不是单方面的，物及我都是其必然前提，但移情作用来得更复杂些。我们不妨把二者简单地归纳为下列过程：外射作用——物及我，我

（知觉）及物；移情作用——物及我，我（情感）及物，物再及我（情感）。这便是“伤心”需“见月”，“流泪”得“见花”。没有“物及我”这个前提，知觉的外射作用不会发生，情感的外射作用也同样不会发生。

从移情理论中，我们可看到美感发生后对人的自我发展所产生的作用。里普斯认为，由移情作用引起的美感，可给“自我”以自由伸张的机会，能打破囚禁自己的躯壳，进到“非自我”里活动。朱光潜先生说，它“可以陪鸢飞，可以随鱼跃。外物的形象无穷，生命无穷自我伸张的领域也就因而无穷。移情作用可以说是由有限到无限，由固定到自由，这是一种大解脱，所以能发生快感。”①教育美学不正是希求达至这样的境界吗？

1. 距离说

距离说的基本论点即是认为，审美现象的发生，客我之间必须有恰到好处的心理距离，有了这一距离，便可抛开实际的目的和需要，作出一种超脱实用功利的欣赏，有了这一距离，才可使主体我“超脱”，使客体物“孤立”， 美感也便由此发生。显而易见，心理距离说就是把美感看作超脱实际人生、忘掉实用功利、忘却自我、静观事物的心理状态。这并非是布洛的新主张， 康德、叔本华等人早已有过这方面的详细论述，布洛只是首创了“心理距离” 这个概念，并进而提出了“距离矛盾”的问题，使这一理论更加深刻，完善。

心理距离是审美活动中的一种特殊心理状态。它不同于实际生活的心理状态。用布洛“雾海行船”的例子最好说明。在茫茫大雾的海面上行船时， 你若能摆脱因耽误行程而感到的焦急，排除那由难以预料的危险而感到的恐惧，“把注意转向‘客观地’形成周围景色的种种事物——围绕着你的是那仿佛由半透明的浮汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而变形，形成一些奇形怪状的形象；你可以观察大气的负荷力量，它给你形成一种印象，仿佛你只要把手伸出去，让它飞到那堵白墙的后面，你就可以摸到

远处的什么能歌善舞的女怪⋯⋯，”①因而尝到一种欢快的滋味。

当然，要完全超脱实际生活是十分困难的，彻底地忘我也常常难以办到， 这就经常可能导致“距离矛盾”的出现。物我之间的心理距离太近，便太贴切，不免让实用动机压倒美感；这种距离太远，又觉毫不相干，无法理解， 自然也无美感可言。最佳的距离就是一种“不即不离”或“若即若离”的状况。有如观赏一束工艺花，若一眼看去就知不是鲜花，便难有美感发生（距离远）；若一眼看去就以为是鲜花，亦便不以为奇（距离近）；惟有在真假难辨之时，才会发出衷心赞叹（不即不离）。人们常把裸体照片视为黄色品， 把裸体画视为艺术品，在极大程度上，也是一个心理距离问题。当然，这种“不即不离”的距离，在不同人身上的悬殊是很大的，是无法以客观标准度量的。但创作与欣赏的成功与否，就在于把握这一距离。那些娇柔做作、空洞泛味的作品是距离之不及，是因为艺术家远离生活，欣赏者也自然无法与其作品接近，只有莫明其妙的感觉；那种动则伤感、不可自制、自居为作品中人的欣赏者，是距离之太过，把作品中的人与事完全同等于现实中的人与事，亦并非产生的就是美感。从教育美学的角度看，这种艺术家与欣赏者的关系不正是教师与学生的关系吗？

1. 入出说

入出说是我们的国货，原就是指学习的方法问题，后被现代人用以解释美感之发生，的确具有独到之处。我们从教育美学的角度来谈入出说，无非是使其返祖归宗罢了。

南宋陈善说：“读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法，用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处，不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法。”①这一观点，无论是对艺术家抑或是欣赏者来说，都是极有指导意义的。对艺术家而言，这是创作的一个基本原则，要深入生活，消除与生活的距离，才可有所得，有所创作；又要善于跳出生活，与生活拉开距离，才可能真正地观察生活，高于生活。对于欣赏者来说，入才能“见得亲切”，知作者之用意； 出才能“用得透脱”，不受作品束缚，展开自己想象的翅膀，激发自己的创造潜能。学习中的“入出”是颇有讲究的，王夫之认为“入”有两种情况： 一是以心入文，一是以文入心。以心入文者，可得文中精髓；以文入心者， 便会死于言下。②我们以为，从教师的教法来看，前种“入”是启发式教学， 后种“入”是注入式教学；从学生的学法来看，前种“入”是活读书、读活书、读书活，后种“入”是死读书、读死书、读书死。

总之，入，就是撤消自己与客体之间的距离，所谓“全身贯注”、“聚精会神”便是入的写照，入进去了，就会主客交融、物我两忘，表现出一种废寝忘食、锲而不舍，以学为乐的精神。出，就是拉开自己与客体之间的距离，以避免由“入”造成“当局者迷”，从而能冷静地观察全局，正确地对待实际问题，不为情感左右，不为利害迷惑。艺术创作与艺术欣赏是如此， 学校的教与学也是如此。