艺术作品“光晕”的消失

本雅明认为，资本主义的生产与生活方式以及科学技术的进步不但使一些传统艺术形式逐渐过时、衰落，而且为一些新的艺术形式，如摄影艺术和电影的产生创造了条件。传统的资产阶级艺术建立在“美的假像”之上，正是这种美的外观使艺术作品获得了某种“光晕”，而社会生产的发展、生产方式的变化和新的科学技术手段在艺术生产中的运用打破了艺术作品美的假像，带来了艺术作品“光晕”的消失。

所谓“光晕”（Aura）意味着艺术作品在时间和空间上独一无二的存在，它总是蕴含着“原作”的在场。“光晕”使艺术作品对于“复制品”和“批量产品”保持着它的权威性和神圣性。与“光晕”相关联的原作的在场使艺术作品成为不可复制的东西，从而赋予它以某种“崇拜价值”和“收藏价值”。这使得传统艺术作品具有“拜物性”，即它只供极少数有教养或有财富者享用，成为少数人的特权。

但是，由于技术复制手段在艺术中的普遍运用，艺术在现代资本主义社会发生了一系列根本的变化，引起了艺术概念及其社会功能的转移。

首先，传统艺术作品（即有“光晕”的艺术作品）是具有创造性和“天才”的艺术家个体劳动的产品，它以其“本真性”存在于世。这种“本真性” 使艺术作品成为无法替代的东西。传统艺术作品的价值建立在“原作”的概念之上，离开了原作也就谈不上艺术作品。而以复制技术为生产手段的艺术作品则是一种大工业的批量产品，“本真性”和“原作”的概念已经消失。在电影和摄影艺术中，所谓原作只是一些拍摄素材或一张负片，它们与电影拷贝或摄影作品并没有共同之处。

其次，传统艺术作品的接受是以个人欣赏为前提的，它需要具有审美鉴赏力的个体的凝神贯注的细赋的体验和领会，文化素质和审美能力较低的人民大众是难以欣赏和接受的。但复制技术品却把艺术品从只供少数人享用的狭窄领域中解放出来，使其成为大众欣赏的对象。新型的艺术如电影、唱片、摄影作品的欣赏和消费不再是少数人的特权，而成为千百万人的日常活动。这样，艺术便摆脱了过去那种依附于极少数有教养、有财产的人的寄生性，获得了广泛的社会性。

第三，传统艺术作品的存在方式具有一种“拜物性”，即仅以其艺术审美价值存在于世。本雅明把这种价值称之为“崇拜价值”。正因为如此，艺术作品大多作为权势者和富人们的收藏品而与大众相隔绝。用复制技术生产出来的艺术却打破了艺术与大众之间的隔膜，使艺术获得一种“展览价值”。它们从过去那种封闭的神秘存在中走出来，来到人民大众之中，成为任何人在任何时刻都可以欣赏的东西。

第四、传统艺术作品很难同“商品”联系起来，也就是说，它们只是作为单纯的审美对象而存在，尚未以其“交换价值”进入商品市场。用复制技术制造出来的艺术产品则集艺术品与商品性质于一身，获取利润是它的首要目的。在过去，艺术的生产环节与艺术的流通和消费环节相互阻隔，艺术家

的生存完全依赖于艺术倡导者的资助或艺术委托人的订货。而现在，生产、流通与消费已经沟通，形成一个畅通无阻的统一过程。艺术家作为“商品生产者”进入交换领域，与千百万消费者建立了直接的联系。

本雅明把电影艺术的出现和普及看作传统艺术范式向新型艺本过渡的最突出的例证，这一过渡的结果将是传统的“审美艺术”被“后审美艺术”所取代。与传统的舞台艺术相比，电影艺术体现出以下本质特征：

首先，在舞台表演中，演员们必须以自身的才能表现一个完整、连贯的事件，不仅只有一定数量的观众才能欣赏到他们“原原本本的表演”，而且这种欣赏只能是“一次性的”。但电影演员的表演是在摄影棚内进行的，他们面对的不是真实的观众，而是一台机器，因此，表演可以分割为许多场景和镜头来完成，可以任意中断和重复。影片在放映时所表现的完整事件已不是演员们“表演的原作”，而是这种断断续续、重复多次的表演的剪接和加工。观众对这种表演的欣赏也可以任意重复。这使得“笼罩在演员和表演之上的光晕已经消失，而与此同时，被表演事件的光晕也不复存在。”①

其次，由于电影演员表演时不再面对活生生的观众而是机器，演员与观众的关系便发生了根本变化。在舞台演出中，观众移情于演员表演的角色和剧情，与它们产生某种认同感，使演员与观众的情感得到交流，心灵得到沟通，建立起紧密的关系。但电影演员却必须通过技术手段和机械的媒介才能与观众建立起某种联系，二者之间的关系极其间接和陌生。与电影联系在一起的是一个千百万人的消费市场，消费者对于演员来说是陌生的，演员对于消费者来说同样是隔膜的，不可接近的。

此外，在剧院演出时，舞台提供的是一个“特殊的美的世界”，这个世界与观众的日常生活世界完全不同，观众可以在这个世界中任意发挥想象，渲泄情感，以忘却日常生活中的烦恼。电影却与此相反，它重现了一个人们熟悉的世界，表现的是人们的日常生活。观众对电影的接受是通过“观赏司空见惯的事物，并从中得到乐趣与享受”的方式来实现的。电影呈现了一种人的眼睛无法观察到的“另一种自然”，它提供了“彻底经过技术处理的现实，”一种“加工过的人造现实”。在电影中，“机械装置如此深地介入了现实，以致现实的面貌经过彻底的改造⋯⋯而成为人工技巧的顶峰。”①

除了上面提到的几点，电影中运用的蒙太奇手法也体现了现代艺术的基本原则。蒙太奇以片断的，不连贯的画面构成一种“第二现实”，从而打破了传统艺术作品美的外观。以电影为代表的现代艺术不再以美的幻觉去调和现实中的差异与矛盾，并将其再现为一个有机的统一整体，而是让经验现实中的真实片断自己说话。蒙太奇所呈现的孤立片断通过引起“震惊体验”将它转化为一种新的审美效果。在传统艺术中，世界总是以一种自然的面貌出现，人为的美的假像调和了各种矛盾与冲突，而蒙太奇技巧给予人的却是孤立的现实片断所呈现出的直观本质，作为一种符号系统，它并不直接指向现实，而本身就构成一种现实，并把现实的矛盾性和破碎性直观地表现出来。概括起来说，本雅明认为，技术复制手段在艺术中的运用消解了艺术作

品的光晕，艺术作品的神秘性逐渐丧失而日趋大众化，批量生产和可复制的艺术产品取代了艺术作品“本真的原作”。当今时代艺术的这一重要特征改

① 本雅明《技术复制时代的艺术作品》，第 29 页。

① 本雅明《论文学》，第 213 页。

变了艺术作品的知觉方式、作用和接受方式，使艺术的社会功能发生质的变化，从而引起了传统艺术的衰落，带来了艺术领域划时代的革命。这场革命不仅更新了传统的艺术观念，而且从根本上改变了艺术生产者在社会中的地位。它标志着传统的“审美艺术”正在消亡，而一种以“视觉艺术”为主体的“后审美艺术”正在兴起。这种“后审美艺术”不再具有传统艺术的“收藏价值”和“崇拜价值”，而完全着眼于人民大众的“社会消费”，其价值仅在于它是一种能提供“消遣”的商品。