艺术作品的“本源”

1935 年，海德格尔作了题为《艺术作品的本源》的系列演讲，同年在罗马又作了《荷尔德林与诗的本质》的讲座，1936—1937 就尼采的美学作了一系列讲演。从此，他便投入大量精力来阐释荷尔德林等诗人的作品，开始了他后期的诗学沉思。在这种“诗性沉思”中，将西方的美学还原为“形而上学”，是他的美学批判的基本思路，由此，他对美学的批判成为他批判整个西方形而上学思想体系的一个重要组成部分。

在海德格尔看来，从古希腊的柏拉图一直到近代的尼采，西方美学史就是一个不断远离存在之真而去的过程。美学研究越来越深地滑入“感性学” 的泥坑，直到它的终结形式——尼采的美学——最后以研究纯粹的感官“沉醉”而告终。在这一漫长的历史中，“美”变成了一种审美行为的尺度，正如“真”与“善”分别成为一种思想行为和道德行为的判断尺度一样。这样一种美学对艺术与美的沉思“并没有帮助过人们进入艺术的殿堂，事实上对艺术的创造性和深刻的鉴赏力也毫无贡献”。①

他认为，只有黑格尔的美学超越了流俗之见而成为最伟大的美学，因为黑格尔第一次明确地将艺术问题还原为存在论的维度，艺术被思考为与“绝对精神”（海德格尔认为这实质上是“存在”）有关的事件。他相信任何试图从一种美的理论或艺术理论来理解艺术的途径都是不合适的。同样，这样对美本身进行思考也是不可能的，因为美本身与存在者和存在之真有密切关联。此外，从经验的角度理解艺术的本质同样是不可能的，因为，经验并不必然地体现出“真”，从我们已有的艺术经验和趣味来判断艺术的本质必然会出现谬误。

当美学对诗和艺术的思考不断排除它们与存在、真、语言、历史、生存等的本质联系后，诗和艺术就理所当然地被宣布为闲人们的“语言游戏”、“文化饰物”、“偶发热情”与“消遣方式”了。显然，美学之思最终取消了诗和艺术本身而并未对其作出本真的思考。但尽管如此，美学之思却以思考诗和艺术的假像取代了对诗和艺术的本真之思。

在海德格尔看来，必须对诗和艺术作“非美学的”（即反形而上学的）、“存在论”的思考，亦即真正聆听诗的歌唱，进入诗的歌唱，让诗自己揭示自己，并由此进入诗所言说的境界，进入语言。诗之思的尽头不是“知识”，

① 马克思《1844 年经济学—哲学手稿》《马恩全集》第 42 卷第 100 页

而是诗的歌唱——语言。思与诗的对话是为了唤出语言的本质，以便让人得以再次学会生存在语言之中。诗本身便是原初的语言。

在扫除了西方的“美学”对诗和艺术的本质的误解和“遮蔽”之后，海德格尔探讨了艺术的“本源”问题。很显然，他是从“真”的角度来把握“本源”的。作为历史性事件的“真”的发生成为一切事物出场并持续下去的本源，艺术当然也不例外。正是在真的“去蔽”和“澄明”的历史性活动中，事物在无蔽状态中出场。因此，艺术的本质即艺术的出场与持续。但艺术的出场与持续又与它的实现——作品——直接相关，因此，艺术问题必须首先落实为作品的问题，也就是说，首先必须弄清艺术作品的本质，即它是如何出场并持续的。而要回答这一问题又首先必须追问艺术作品的本源，因为正是这一本源使艺术作品出场和持续并获得其本质的。于是，追问艺术作品的本源构成海德格尔艺术之思的出发点。

在进入这一思考之前，他扫清了一些流行的观念。例如，起源于近代主体美学的一种看法认为艺术家是艺术作品的本源。这在康德和许多浪漫派美学家那里达到了顶点，艺术作品被视为天才的创造物。然百，海德格尔对此持深深的怀疑。他问道，假若作品是艺术家创造出来的，那艺术家又是怎样获得其声誉的呢？很显然，艺术家之所以能被称之为艺术家，是作品给他带来了艺术家的声誉，没有杰出的戏剧作品，莎士比亚将不会被称为艺术家。由此可见，作品反过来构成了艺术家的本源。因此他指出，任何一方都不足以成为另一方存在的唯一前提，无论就二者自身还是就其关系而言，艺术家和作品都是凭借一个先于他们的第三者而成为他们自身的，而这个第三者即命名艺术家和艺术作品的“艺术”。艺术是艺术家和艺术作品出场的根据或本源。

但是，艺术仅仅是一个词，还不是任何现实的东西。人们所能面对的唯一事实是作品，因此，“我们必须在艺术以一种真实方式存在着的地方去探寻艺术的本性，而艺术作品恰恰是使艺术出场的唯一现实”①。对艺术作品的理解将提示我们如何去把握那使作品出场并持续存在的“本源”。

艺术作品是什么？一般人认为它只不过是一件物。悬挂在墙上的一幅画就像一支猎枪或一顶帽子；一件雕塑可以由一个展览馆搬到另一个展馆；人们用船运送艺术品就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。但是，海德格尔认为，艺术作品作为“物”，乃是不同于一般物的特殊之物，它不是自然天成的，而是人工制品，但它又不同于一般人工制品供人“使用”，而只是供人观赏的。因此，它又不是作为“器具”的物。

那么，不同于自然之物和器具的艺术作品的本质是什么呢？是什么使它们作为艺术作品而存在的呢？如果不是物性和器具性使作品成为“艺术品”，那么，使作品成为艺术品的又是什么呢？

海德格尔认为，使艺术作品成为它之所是者是发生在作品之中的“真的事件”——“世界”和“大地”撞击的事件：作品以自己的方式“建立”了一个世界，从而展示大地，进入世界与大地的冲突，居于这一冲突的最高宁静之中。

海德格尔所谓的世界就是他早期所说的“此在”中的“此”。他写道： “世界并非摆在那儿的可数或不可数、熟悉与陌生的东西的单纯聚合，也不

① 海德格尔《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第 31 卷，第 213 页。

是一种由我们的观念附加到这种既有之物总和上的纯粹想像的框架。世界比起我们自以为十分熟悉地在其中所把握到的可感可触的领域而言，它的存在更完满⋯⋯世界绝不是摆在我们面前让我们仔细打量的对象。只要生与死、祝福与诅咒将我们不断引入存在，世界就永远是我们所从属的、非对象性的所在。”①“世界”不能还原为任何一物，也不等于一切物的总和，它是一个非对象性的存在，是一个“无”，世界不是空无所有，而是“天地人神”的四重整体，在这个整体中，“神”（即存在）不断给出意义之光，人借着这种光得以见到万物（获得意义）。因此，“世界”是对大地的“意义化”、“澄明化”。无形而生息不止的世界是人存在于其中、所从属的“家”，它是敞开澄明之域，是与“我”和“我们”生死相关的“意义域”。此外，“世界”不是天然的，它是“天地人神”四重组合的作品，“我”参与了这个世界，参与了“我的世界”的建构。天然的在此不是世界，而是“大地”。一个世界产生了，一个世界消失了，但大地永存。

“大地”与那种有关土地的观念以及有关行星的纯天文学观念不同。它意味着“由此而产生的一切回归于此，并隐蔽一切自行涌现之物。”①在海德格尔那里，“大地”、“自然”大体上是一个意思。大地与世界形成对照，大地是无意义的、神秘而沉默的，因此是自我隐匿的，不可穿透的。而对神秘无言的大地，人必须以建立“世界”的方式将大地“世界化”（意义化），为万物命名并赋予它们以意义，使之从隐匿的大地进入世界的敞开。被世界之光所照亮的万物得到彰显并支撑照亮它们的世界。但是，在世界之光中出场的万物仅仅构成世界的图像，而不是万物本身的显示，万物本身是黑暗而不可入的，无意义的，它在本性上拒斥意义，摧毁世界，不断回归于世界所源出的大地。因此，海德格尔说世界与大地的关系是互相冲突：世界要求“敞开”，大地要求“隐匿”，这种冲突正是“真”的历史性展开。在这一过程中，存在者既澄明（作为世内之物）又隐匿（作为世界之外的大地性之物）地出场，人的生存也被抛入真与非真的冲突之中。