英加登晚年的发展

英加登的现象学美学虽然有许多合理的成分和创造性的见解，但也存在着明显的缺陷，因而遭到了来自各方面的批评。特别是本世纪六十年代以来， 一些新兴的文艺理论流派加以迦达默尔为首的阐释学，以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学，对它的本体论文艺观进行了严厉的指责。许多批评家认为， 英加登的现象学本体论美学把作为客体的艺术作品绝对化，视为一种封闭的存在和客观认识对象，从而把艺术作品孤立起来，割断了它与文艺总体进程中其他环节（创作活动与接受活动）和要素（社会存在、作家和接受者）的历史与现实联系，其次，它提出了一种客观主义的艺术作品价值论，声称作品的价值取决于作品本身的质量，而读者不可能通过阅读认识作品的全部价值，所谓“忠实的具体化”或“作品价值的重建”对于单个读者来说是无法实现的，从而在艺术作品的价值与读者认识能力之间划了一条不可逾越的鸿沟，带有不可知论的痕迹。

六十年代以后，英加登逐渐意识到他的理论的上述缺陷，开始把注意力转向审美客体与审美主体的相互关系和相互作用，并尝试将他的本体论文艺观同对审美接受活动的研究结合起来，以克服自身的局限。

在他去世的前一年即 1969 年，英加登发表了他的新作《现象学美学，确定其边界的尝试》。其中，他首先指出，自古希腊以来，美学研究始终在两个极端之间来回摆动，或者集中于“主观的方面”，即文艺创造者的各种经验及艺术作品的生产活动，或者仅仅注重“客体”，即自然构成或人工制作的、通常被称作艺术作品的对象。历来的美学家和文艺理论家无不强调其中的一个方面而贬斥另一个方面，因而两种立场始终尖锐地对立着。在他看来， 把主体如文艺创造者和欣赏者的能动性和创造力，与客体如自然美和艺术美截然对立起来是错误的。事实上，对于一件艺术作品而言，开始时需要一位作者，需要他的主观创造力和创造活动，但作品一经完成，便确立了自身的本体论地位，即有了固定的结构和基本属性。这种结构和属性将以物质客体的形式延续下去，不以人的意志为转移。然而这时，它又需要读者和欣赏者将它现实化和具体化，使它的质量与价值显现出来，这个过程便是审美主体， 即读者的审美经验和创造力显现的过程。两种显现——作品自身价值的显现和读者审美创造力的显现——是相互依赖，不能截然分开的。因此，审美活动应当看作艺术作品同欣赏者审美能力相互融合、互相交流的过程，它一方面导致作为审美对象的艺术作品所蕴含的潜能的实现，另一方面导致审美主体创造力的显现。美学应当试图追复这种相互交融过程的各个具体阶段。英加登认为，艺术作品或审美客体与它们的消费者或接受者的相互影响和相互作用不但可以而且应当得到深入的现象学研究，主体与客体，作品与读者之间的内在交流必须用现象学的方法得到如实的描述。

英加登提出这样的观点，目的在于超越传统唯心论与唯物论把主客体分

割开来，对立起来的立场。在他看来，在接受过程中，既存在被动感知即理解的阶段，也存在着主动的阶段，即超越已给定的东西，产生出作品中并不存在、由欣赏者创造出来的新的质量的阶段。但是，在主客体的相互交流中， 不是一方发生变化而是双方都发生变化。

英加登晚年在确认美学研究的总课题是欣赏者与艺术作品的内在联系和交流时，原来坚持的读者对艺术作品必须忠实地理解和重建的观点有了根本的变化。他认为，在对艺术作品的理解中，读者和作品都经历了一个变化的过程，即，读者对作品的理解在一定程度上必然会偏离作品，这种偏离是普遍的，无条件的。对艺术作品的单纯重建和绝对忠实的理解是十分罕见的， 就特定的艺术作品而言，假如忠实的重建现象经常发生，那么作为艺术作品， 它实际上是无生命力的，枯燥而僵滞的，不能称为好的艺术作品。一部好的艺术作品除了要求读者重建它的固有质量，还必须允许甚至激发读者展开丰富的想象，吸引读者参与作品的艺术创造，使作品获得更加丰富的审美价值和内涵，得到多种形态的完成。

这一观点显然否定了他原先所主张的作品价值客观论，开始承认艺术作品理解、接受和评价方式的多元化，作品价值的多元化，从而向 60 年代以来出现的当代文艺理论流派靠近了一大步。