艺术作品是“存在之真”的自行设立

海德格尔认为，在人的生存历史中，真发生的方式是多种多样的，艺术就是其中之一。艺术导致世界与大地的冲突，引起“真”的事件的发生，其方式是在作品中经由建立一个世界而展示大地。他举了一个十分有名的例子：凡·高的一幅画《农鞋》。这幅画看起来并不复杂，画面上除了一双破旧的农鞋什么也没有，甚至没有起码的背景。但是：

在这双磨损的破旧农鞋中可以窥见农人劳苦步履的艰辛，窒息生命的沉重，凝聚在那遗落于寒风猖獗、广漠无际、单调永恒的旷野和田垄上的足印的滞缓。鞋上有泥土的湿润和丰厚。夜幕降临，荒野小径的孤独寂寞在这鞋底下悄然流逝。这双鞋在颤栗中激荡着大地恒寂的呼唤，显示着成熟谷物的无言馈赠，散发着笼罩在冬闲休耕、荒芜凄凉的田野上的默默惜别之情。它浸透了农人渴求温饱、无怨无艾的惆怅和战胜困境苦难的无言的内心喜悦，也隐含着分娩阵痛时的颤抖，以及死亡威胁中的恐惧。这器具归属于大地，

① 海德格尔《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第 31 卷，第 237 页。

① 海德格尔《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第 31 卷，第 241 页。

它在农人的世界里得到保护，正是在这种被保护的归属中，这器具本身才得以居于自身。

显然，海德格尔看到了画面上没有的东西：农鞋所归属的大地和保护它的世界。作为物它是大地性的，具有大地的神秘无言的特征。但同时，它作为一件器具又是世界性的，在农人的使用中进入农人的世界并加入了这一世界的建构。因此，只有在这个世界中，农鞋才作为被使用的物而存在，所以说它在世界中得到保护，一旦脱离这个世界，它便是纯然的物而非器具，并将回归和隐入大地。也就是说，当农鞋处于它所归属的大地和保护它的世界中时，它才同时作为大地性的物和世界性的物而显现，带出它存在的全部事实，而不是摆在那里使人不在意的东西。

如此看来，一双农鞋并不仅仅是真正意义上的农鞋，因为它的在场需要不在场的世界和大地的保证。而不在场的世界和大地却往往因为其不在场而被人忽视和遗忘。在日常生活中，我们便是这样同事物打交道，往往见物而不见存在。然而，正是艺术作品的特殊存在和魅力中断了我们的日常态度，使我们注意到那隐于事物之后的不在场的世界和大地，从而重新审视在此之间的存在者的存在，而面对它的真正的丰盈。对此，海德格尔作了精彩的说明：

凡·高的一幅画，一双粗糙的农民的鞋，别的什么也没有。实际上，这幅画描绘了无，但就这幅画而言，却又有什么东西。当你独自一人直接面对它，仿佛你自己正在回家的路上，你扛着锄头，在最后一堆马铃薯篝火熄灭之后，夜晚迟迟地降临了。在那儿有什么？画布么？笔触么？色块么？

在那儿，画布消失了，笔触消失了，色彩消失了，在那儿出现了农人的大地和世界，它的艰辛，它的喜悦，它的忧愁，它的神秘⋯⋯，正是这种描绘召唤不在场者“出场”，成为无形的在场者。于是，我们看到了画面外的那么多“无”转换成实实在在的“有”，无限的“有”，即农鞋所展示的存在的丰盈。在此，农鞋不再是摆在那儿的一件东西，一堆扎在一起皮麻，而是作为“器具”居于大地和世界之间的存在者了。在农人世界的光照中，它从物性的大地涌现，活生生地来到我们面前，带着泥土的芳香，生存的艰辛，农人的喜悦和悲伤来到我们面前，使我们心动。

海德格尔反对艺术模仿说，认为这种学说从自然态度出发，误以为艺术只是逼真地模仿摆在面前的东西；艺术描绘“无”对他们来说无异于天方夜谭。但艺术描绘的恰恰是“无”，而且只有通过描绘无才能真正描绘有。脱离不在场的无，有也就不再在场，正如脱离了不在场的大地和世界，农鞋也就不成其为农鞋，而只是一件空无所有的物一样。凡·高使一双农鞋真正在场就在于他的作品描绘了不在场的大地与世界，在大地和世界之间，农鞋才作为农鞋而显现。

为了进一步说明这一点，海德格尔举了一件非写实的作品作为例证：一座古希腊神庙并不再现什么。它只是矗立在石壁深谷之中。这座建筑

收藏着神像，在此收藏中，神通过敞开的门廊进入神圣之域。通过神庙，神便出场了。神的出现本身便是神圣之域的伸展和界定。而神庙与其境域并不消隐模糊。正是这神庙最先将各种途径与关系协调统一在自己周围，其中，生与死、祸与福、荣与辱、盛与衰都获得了人的命运的形式。这种敞开的关联域，这无所不在的领域就是这个历史性民族的世界。

的确，一座希腊神庙并没有模仿什么实在，然而，它敞开了一个希腊人

历史性地栖居于其中的世界，一个“希腊人的世界”。不仅建筑艺术如此，一部音乐作品亦如此。一首贝多芬的音乐模仿了什么呢？但谁也不能否认，这首音乐作品建立了一个“世界”，以贝多芬命名的世界。

神庙所建立的希腊世界引出了大地的展示：神庙静静地耸立在山谷中那嶙峋的岩石上。风化的顽石突然在对神殿的支撑中迸发出无穷的力量，抵御着肆虐的暴风雨，也显示着暴风雨的力量。阳光下，神殿闪耀着白昼的光芒，展现出苍穹的广博无垠，深邃渺远。黑夜不再迷■，星光格外亲近，大海的咆哮，拍岸的惊涛以此颂扬神庙的巍峨尊严与肃穆宁静。世界豁然开朗，澄明和照亮人类栖居的大地，迎迓着神的出场⋯⋯

海德格尔认为，在艺术作品中被建立的世界和被展示的大地有一种对立统一的辩证冲突，它们的关系是有差异的亲密：“世界与大地在本质上不同，而又不可分割。世界由大地获得自身的基础，大地则因世界而得到展示。世界与大地之间的关系并不消减为互不相干的、对立的空洞联合。世界建立在大地之上，而又竭力超越大地。作为自我开放着的世界是不能容忍任何归闭的，但作为庇护与遮蔽的大地，则总是要将世界收入并保存在它之中。”①

世界是意义化之域，大地是无意义之域，它们相互对立，但又不可分割。世界不能凭空建立，而必须建立在大地上，一切意义化的活动都要依赖物性媒介并在物之中进行，如绘画需要颜料画布，雕塑需要石料青铜等等。不仪艺术作品的物性构成需要物，作品的形像也依赖于物的形态。反之，大地的展示也要依赖世界，无世界的大地是隐而不彰的，神秘黑暗的，大地必须在世界的意义化的活动中出场。因此海德格尔说，与其说石头构造了神庙，不如说神庙使石头成了石头；与其说色彩构成了绘画，不如说绘画使色彩成了色彩；与其说声音构成了音乐，不如说音乐使声音变成了声音；与其说词语组成了诗歌，不如说诗歌使词语成为它所是的词语；与其说物构成了艺术作品，不如说艺术作品使物成其为物。正是艺术作品那无形的世界之光照亮了黑暗的大地，使万物得到彰显。

但是，彼此依存的世界与大地又在各自返回自己的本性的途中拒斥对方。世界要将大地世界化，意义化，使无意义的万物具有意义而展示出大地的神秘，大地则要将世界大地化，它消解意义，使进入世界澄明的万物归闭于大地。因此，海德格尔称：“通过建立一个世界并展示大地，艺术作品实现了二者之间的抗争。作品的存在处于世界与大地的冲突之间。由于冲突在亲密的统一中达到顶峰，作品的统一便出现了。冲突是作品动荡不已并不断加剧的聚集。如此显现的作品的宁静在这种冲突的亲密中出场。”①在宁静的作品中实际上发生着世界与大地的激烈冲突，而作品的生命正在于此。

海德格尔认为，作品中发生的世界与大地的冲突就是“真”与“非真” 的冲突。所谓真即“去蔽”或“无蔽”之义。去蔽或无蔽实际上就是“世界化”，即让存在者作为被赋予了意义的事物而从无意义的大地中涌现出来，对领会着的人敞开。但这恰恰意味着，在世界中出现的存在者原来是“无世界的”，即隐蔽而无意义的。“世界化”就是揭去存在者这种原初的隐蔽状态，将存在者引入世界意义的澄明。

艺术作品的本质在海德格尔看来就是“存在之真”置入作品，世界与大

① 海德格尔《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第 31 卷，第 286 页。

① 海德格尔《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第 31 卷，第 291 页

地的冲突置入作品，亦即“存在之真”在艺术作品中的自行设立。艺术在根本上是“真”发生的活动，而作品是这种活动的产物。真将自己置入了艺术作品，只不过它“居用”了作者和欣赏者，通过他们来实现这种置入。这种居用本身便启示我们，对人的居用乃是存在的“天命”，离开了人的创作和欣赏，真的事件将无法发生。在这一意义上，又是人的创作，即艺术活动将“存在之真”置于了作品之中。

在这里，我们可以发现海德格尔的表述包含着一个内在的矛盾与含混。“存在之真”是怎样“置入作品”并“自行设立”的呢？且不论他所说的“真” 的先验论形而上学性质，这“自行设立”，“自行发生”本身便很可疑。难道说艺术本身便先天地、先验地、不证自明地拥有并守护着“存在之真”，是“真之家”么？令人遗憾的是，艺术作品亦有高下、雅俗、优劣之分，凡·高、荷尔德林、里尔克这样的艺术家毕竟只是极少数，大量的艺术家和艺术品并不能像海德格尔所说的那样去“敞开”存在之真，即“大地与世界的冲突”。让“存在之真”自行设立到他们的作品中去岂不是太抬举他们了？抑或他们算不上海德格尔所称的“艺术家”，他们的作品称不上真正的艺术品？而揭示了“存在之真”的艺术家和艺术品只有海德格尔所列举的那寥寥数人，那屈指可数的几件？果真如此，这个世界岂不是太可怜了？

也许，“存在之真”必须通过艺术家们的领悟、感受和体验才能“置入作品”，才能“自行设立到艺术作品中去”？但海德格尔对“体验美学”是深恶痛绝的，因为它“把艺术作品看作是一种⋯⋯感性领悟的对象，即感性知觉的对象”，“体验也许不过是置艺术作品于死地的因素，只是，这种死亡出现得极慢，以至需要好几个世纪”。①有人曾对这一观点作过进一步阐发： “体验所体验的终究是一个对象的存在，其中隐含着移情或对象比原则”，而“对象的假像其实不过是主体的感受性，或者更确切地说，主体感受本身就已经是一个对象或准对象的此在了，仍然隔离着存在自行发生的本源。总之，无论在艺术作品中，在艺术欣赏中，在艺术创作中，体验与被体验均作为‘在者’相对存在着，其展示着的丰富性实为消逝着的环节，因而对艺术的本质即真理的发生是一个敞开着的遮蔽。”②

但是，不经过领悟、感受和体验，“存在之真”如何“自行设立”到艺术作品中去呢？除非凡·高、荷尔德林等艺术家是天生的圣人，神的儿子，真理的化身，毋须经过体验便能创造出启示存在之真的艺术作品。或者，真理特别宠爱他们，专门在他们不自觉的情况下潜入他们的作品？

其实，海德格尔本人对艺术作品的阐释也逃脱不了一个体验的命运。读了他对古希腊神庙、凡·高的《农鞋》和荷尔德林、里尔克、特拉克尔、赫贝尔等人诗歌的分析，我们可以发现，这种分析所使用的完全是现象学方法，是一种地地道道的“意向性投射”，“主体的体验”和“移情”。

所谓“意向性”，总是包含“显现活动”与“显现物”，或“意识活动” 和“意识对象”两种组成部分。赋予意义的意识活动总是把感性材料构造为一个意识对象，或反过来说，意识活动总是内在于意识活动，并通过意识活动的意义授予形成自身。

① 海德格尔《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第 31 卷，第 258 页

② 张志扬《是路，还是风？<艺术作品的四源>在海德格尔想转向中中的意义》，载《门——一个不得其门而入者的记录》，上海人民出版社 1992 年，第 141 页。

海德格尔对艺术作品的阐释完全是一种授予作品以意义的意识活动，只有通过这种意义授予，古希腊神庙、凡·高的《农鞋》、荷尔德林的诗才具有他所描述的意义，即他所说的“存在之真”。硬说这个是体验，不是移情，而是“存在之真的自行发生”，“自行设立到艺术作品中去”，只不过是自欺欺人罢了。倘若“体验所体验的终究是一个对象的存在，即对象的此在”，那么，海德格尔所赋予艺术作品的意义或“存在之真”，说到底也只是一个被体验的对象和对象的此在，一个逻辑上的“在者”，而绝不是什么“存在自行发生的本源”。