仰韶陶器

本节讲的陶器，不是陶质器物的简称，是专指陶质容器。

仰韶前期陶器种类，可分为饮食器、储藏器、水器及炊器等几种。这几类陶器，不仅满足了当时人们生活方面的广泛需要，而且在造型及装饰方面达到了新的高峰，所以，这时期陶器，尤其是其中的彩陶，是中国史前文化成就的标志，也是世界历史文化的珍品。从种类、形态、装饰及制作风格观察，半坡类型和庙底沟类型的陶器，反映了两者的源流关系，存在着明显的差异。这也是某些学者主张取消仰韶文化的命名，而将其中的半坡类型及庙底沟类型分别称为半坡文化与庙底沟文化的一个重要原因。

半坡类型陶器几乎全为红色，只有极少数呈灰黑色。陶质为夹砂与细泥两种，胎壁较厚：夹砂陶器的表皮，除为素面的外，多著印痕较浅、纹理不甚清晰的粗疏绳纹，也有著弦纹的。细泥陶器的外壁均经打磨，内壁除那些小口器因不便加工而未打磨外，其它器形都经打磨加工处理而显得相当光整。有的器物外壁的显眼部位，还著黑色彩绘及戳印装饰。

半坡类型常用器形除有碗、钵、盆、小口瓶、罐、瓮和仅见于伊洛—— 郑州地区的鼎外，还有数量不多的盂及大口尖底器。小口瓶的底部形状，分尖底及平底两种。它们的口部形状不同。前者为杯形口，后者的口部作葫芦形或蒜头形。陶器的附件极不发达，只有器盖一种，且数量很少，仅到晚期才增多一些。这类器盖的形态，还未脱离钵、碗这些常见的器形，且仅是在

① 甘肃省博物馆大发湾发掘小组：《甘肃秦安王家阴洼仰韶文化遗址的发掘》，《考古与文物》1934 年第

2 期。

其底部附加握手，倒置起来，仍可当圈足的钵、碗使用。器形的口沿造型比较简单，尤其是细泥质陶，大多作直口，有的器物，如盆，也只是加厚直口的外壁，使之唇部向外伸出，基本上缺乏卷曲形状的口沿。陶器的肩、身、腹的交接处基本上呈弧形，而缺乏明显的分界。即使是那些年代较晚的器腹明显内曲的小底罐，身腹之间的曲转线条亦呈弧形，而缺乏显明棱角。加之在细泥陶中流行圜底器，致使器形多作半球形的情况，从而使人们认为弧线形是半坡类型陶器造型的风格。

著彩与戳印装饰的细泥陶器，是半坡类型制陶工艺的代表作。其中相当一部分陶器在造型和装饰结合上已达到十分完善的地步，当是遗留下来的史前居民创作中的最宝贵的艺术品。

彩绘和戳印配合施于同一陶器的情况，是很少见的，大多数装饰陶器，或只见彩绘，或只见戳印。

所谓戳印装饰，亦可称剔刺装饰，是在陶坯尚未干透的情况下，用工具或指甲刺压陶器表皮留下的麦粒形、三角形、方形、锥点、圆洞形及指甲形形成的条状、三角、梯形或方块组合的几何形图案。这类图案基本上作带状，著于陶器的显眼部位。也有的是在陶器器腹以上和口沿下方的器身处施满戳印，状若宽带。这种戳印装饰，都是一印一压地刺压成的，排印密集，戳印几近等距，极少出现刺压错叠的现象，表明只有具备精细、耐心、认真工作精神的陶工，才能制作出这样精美的装饰。透过元君庙 M413：5 这件陶钵上的几何形图案，还可见到当时工匠在形、数诸方面所达到的智慧（图 2—23）。

图 2—23 元君庙陶钵

（M413：5）

这件陶钵口沿下方的器身上著饰的带状几何形图案，是由锥刺的三角点组成的三角纹为母题作正、倒交错配置组成的装饰。带状几何形图案的长宽，分别为钵身的局长和三角纹的高。因此，要在圆形陶器上装饰等距的同样大小的三角纹组成的带状几何形图案，先须计算出器面展开的长度，并予以等分，再依据等分部分的大小，计划应配列的三角纹及其间距大小。从 M413： 5 陶钵口沿下方留存的阴线刻纹窥知，在锥刺三角纹前，先绕器壁划出上下平行的两条规线，定三角纹之高亦即带纹的宽度。现存钵上的带状几何形图案已部分残损，仅剩下十个三角纹。按自左至右顺序，一、二和四——十这九个三角纹的面积等大，宽端为 5 厘米，配置等距离的锥刺点十个，由宽端至三角纹的顶尖，逐层减少锥刺点一个，到第十层，即三角纹的尖端，仅有一个锥刺点。这九个三角纹及第三、四两个三角纹之间的间距相等，都是 1.5

厘米。第三个三角纹是正置的，底边宽 3.8 厘米，配有九个锥刺点。该三角纹也只有九层，由底部往上如积木式地逐层减少一锥刺点，至顶端仅余锥刺点一个。二、三两个三角纹的间距，也区别上述三角纹之间距，上为 1.8，下为 1.2 厘米。可见，第三个三角纹和其它三角纹不同，以及二、三两个三角纹间距较其它三角纹小的原因，或是设计上出现的一点误差，也可能是施纹中的误差。这些情况表明，著饰这样带状几何形图案的陶工，需具备测算圆形陶器周长的方法和对周长及三角纹之高予以等分的能力。等分即数学上的“除”。“乘”和“除”是一对孪生的数学概念。

细察三角纹，还可见到另一重要现象。即三角纹由九层或十层锥刺点构成，底边为九个或十个等距的锥刺点。这样，无论是陶工先锥刺底边，而后逐层减少一锥刺点，最后至三角纹之尖，还是先锥刺三角纹之尖，而后逐层

加一锥刺点，最后完成底边锥刺点的制作，都说明陶工已具有“九”、“十” 数和“加”、“减”的概念。

也就是说，陶工通过制作锥刺点构成的三角纹和其组合的几何形图案，以追求对称美感的时候，还运用了“九”、“十”数的知识及加、减、乘、除的概念或意识。这才能创制如此精美的图案。

半坡类型居民可能创作了很多优美的绘画，可惜，留存下来的很少，至今见到的只是作于陶器上的那些。彩陶是绘画和造型结合得相当完美的另一种艺术创作。其时专以黑色作画，烧前绘于磨光的红色的盆、钵、碗、孟、葫芦口瓶、蒜头瓶、大口尖底器及个别的小口尖底瓶的外壁，也有极少数的器皿，如盆，是绘在其内壁的。因是烧前绘于陶器上的，故颜色不变，且不易被擦磨掉。考古学界为了区别于后代烧后绘彩陶器，把它专称为彩陶。

半坡类型的彩陶纹饰，分为图案和象形两类。前者是由三角、棱形、折尺形及直线组成的同形对称的几何形。大多数彩陶只是在口沿上画着一黑色宽带。半坡 M39：10 和 P1130 两件蒜头瓶的图案，是由腹部一圈曲折纹与口部上的竖线及三角形组成，自上向下俯视，则似见到瓶内液体自口沿淌出，而在瓶腹滚滚流动的情景。当是几何形图案的彩陶中的精品。这类画面基

图 2—24 半坡的蒜头瓶左 P.1130 右 M39：10

本见于水器，无疑，具有斟满的寓意（图 2—24）。

象形纹饰则为鱼、人面、鹿、蛙、鸟及渔网，以鱼纹为主，蛙、鸟纹极少。鱼纹往往绘于陶盆这类盛器上，自有储藏丰盛之寓意。鱼纹是半坡类型的标志。象形画中，除单一种类外，还有不同类别的象形之组合，如嘴衔鱼的人面与鱼纹、嘴衔鱼的人面与网纹以及鸟啄鱼等等。这些画面栩栩如生地表现了当时生产、生活情景，具有较强的写实性，表现了对象的主要特征，手法简单、朴实，画面简洁，风格古朴，具有现代工艺画的一般特点。随着时间的推移，半坡类型的鱼纹，逐渐抽象成为由三角、直线等线条组成的几何形的写意画，而成为庙底沟类型流行的曲线几何

图 2—25 半坡类型与庙底沟类型的亲缘关系——从鱼纹到花卉纹

1.2.半坡遗址；3.4.5.庙底沟遗址。纹饰一个重要源头（图 2-25 贩）。但是，这一方面的演变，并未使写实性鱼纹消失。在半坡类型晚期的绘画中，还可以见到写实性的鱼纹。不过，有的画鱼纹使用了曲线，着笔流畅多了，有的画面上的鱼纹，笔法虽无变化，但画面上出现了曲线、圆点、弧边三角及月牙形等曲线型画笔，有时还嵌入鸟头，从而使整幅图画产生了稍为流畅、活泼、多变的效果（图之一 26）。

图卜 26 半坡类型上出现的庙底沟类型因素

1.姜寨 H463：1；2.姜寨 M76：8；3.姜寨 176：1；

王家阴洼 M54：3；5.王家阴崔 M61：7。

在谈到半坡类型陶器时，还应注意陶器上的刻画符号，据统计，这类符

号已发现了五十多种①，绝大多数见于陶钵外口沿的黑色宽带纹上，只有极少数刻在陶盆外壁，多数是烧后刻上去的（图）27）。推测这类符号是器物所有者或制造者的记号）与这类符号仅见于一、二种器物的情况相停。刻着符号的这类陶器，是日常生活中的实用器，但它们往往也被作为埋小孩的葬具，是否可因此认为符号与埋葬小孩有关？即与葬俗相联系呢？半坡发现的七十三座瓮棺葬中，见作为葬具的钵、盆共计五十一件，然而只有两件圆底钵上刻着这样的符号，因而，难以把这类符号和葬俗联系起来，而提出与此有关的认识。有人将这类符号比附后来的甲骨文，认为它是具有文字性质的符号，或提出它们就是文字的认识，但这类符号只在半坡类型广泛发现，而良此后至甲骨文前约 3500 年被中断使用，故难干将它们推断为文字，或者是甲骨文的前身。可见，这类符号的含义还有待研究。正因为如此，暂将它们置于此节中作一点叙述。

图个 27 半坡、姜寨遗址出土的半坡类型陶器刻划符号

不同地域的庙底沟类型陶器，存在不小的差异。渭河流域及中条山两侧地带的遗存，大致相同。这里的陶器，绝大多数为红色，仅有 10 另的灰色陶，从陶质方面看，比半坡类型多出。一种泥质陶。陶胎也较半坡类型薄一些。夹砂陶的表皮多著缀纹，其次为著弦纹及素面者，有少量的附加堆纹。线纹清晰。细泥陶均经打磨加工，表皮光整，其中相当数量施彩，少数也有饰弦纹的。泥质陶多作线纹。约至庙底沟类型中期，这三种质地的陶器，红色的略为变浅，纹饰也出现了一些变化，例如，开始有了少量的横蓝纹及白衣上施红黑色的彩绘，即所谓白农彩陶，彩陶纹饰更加繁缚、流畅。常用器形有盆、钵、碗、罐仍瓮、额、釜、灶、瓶、杯及器盖。

伊洛一郑州地区的庙底沟类型遗存，以不同形式的鼎，代替渭河流域及中条山两侧地带流行的釜、灶，盆及小口尖底瓶的数量，比渭河流域及中条山两侧地带少多了，而且缺乏卷沿曲腹彩陶盆。反之，存在数量较多的直口或敛口鼓肩束腹罐及少量的豆。这类罐既有夹砂的，也有细泥的，肩部或为素面，或著弦纹，或著彩绘。从陶器的表皮来看，伊洛——郑州地区庙底沟类型多为素面，施彩的数量相当多，且在早期即已出现红彩，同时，线纹较少，弦纹却较多。

汾河流域，尤其是其中上游地区及以北的张家口及河套地区的庙底沟类型遗存，陶器的面貌雷同。拿它和上述两地区比较，可知其陶器面貌接近于渭河及中条山西侧地带。

这里不见釜、灶，也没有鼎，炊器是那种见于伊洛——郑州地区的直口鼓向束腹素面罐，而有不见于别处的“火种罐”，在其较早的一些遗存中，既保留了一些半坡类型因素，如黑带纹的囵底钵及绳纹罐等，又遗留了一些后冈一期文化因素，如使用红色作彩、小口呈曲折腰碗形的尖底瓶及侈唇筒状口的平底瓶，反映了这里的庙底沟类型的渊源关系及其出现的历史背景①。

上述仅是对庙底沟类型的地域性特征所作的粗略性观察。如作仔细分析，还可指出这三块的各自内部也存在一些差别。例如位于中条山两侧的庙

① 中国科学院考古研究所等：《西安半坡》157 页图 116，文物出版社，1963 年；西安半坡博物馆：《陕西岐山王家咀遗址的调查与试掘》，图三，《史前研究》1984 年第 3 期。

① 周本雄：《宝鸡北首岭新石器时代遗址中的动物骨骸》，《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983 年。

底沟类型遗存就不完全同于渭河流域，前者流行曲腹碗，有着少量的釜形鼎、直口或敛口鼓肩束腹的彩陶罐，在彩绘方面，白衣出现较早，而且比较流行，同时存在较多的网纹、调纹、垂帘纹及火焰纹等等，反映了中条山西恻地带由于地理上邻近伊洛——郑州地区，因而比渭河流域的庙底沟类型居民存在更多的与伊洛——郑州地区的文化交流。至于伊洛——郑州地区庙底沟类型和渭柯及中条山西侧地区不同的一个重要原因，当是它处于庙底沟类型分布地区的前沿，而能直接同另一谱系的后冈一期文化——大位口文化进行交往。可见，交通地理是沟通文化关系的重要条件，考古学文化或类型的地域差别，同文化交流有着至为密切的联系。

尽管庙底沟类型自身存在不同层次的地域性差别，但其总体风格基本一致，而和半坡类型截然不同。两者同类器物，如盆、钵、碗、罐及小口尖底瓶等的具体形态，区别明显。同时，器物种类也出现了变化，半坡类型的葫芦口及蒜头口平底瓶基本消失，而增加了釜、灶、鼎和敛口的盆、颤及瓮。器物造型上，庙底沟类型的陶器体型轮廓明晰。陶器纹饰发生了多方面的变化，最显著的是至庙底沟时期，以清晰的线纹代替粗、浅的绳纹，戳印装饰消失了，陶器上增加了泥塑鸟头装饰，彩绘纹饰的变化是鱼纹没有了，鸟纹大量增多，和盛行活泼流畅、多变的曲线几何形图案，加之在中期出现了蓝纹，给人以崭新面貌的强烈印象。

庙底沟的曲线几何形图案，是用圆点、直线或曲线、凹边三角等笔调，绘出的以二方连续方式组织的带状图案。”它已高度抽象化，其阴纹或阳纹均自成花纹。阳纹是涂彩的部分，阴纹则是未涂彩的那部分地色。所谓自成花纹，是指在把阳纹或阴纹单浊地进行观察的情况下，都给人以完整的莅纹图案的感觉。如果把阴纹视成图案，那么阴纹本身就成了“阳纹”，阳纹成了有意涂成的底色；如果把阳纹视成图案，那阴纹就“变成了”烘托阳纹的底色。而且，亦可把这类图案视成为是由阴、阳纹合成的纹饰。图案的母题，分简单和复杂两种。前一种是将陶器四分或六分用同一母题连续作图，后一种则把陶器三分或二分，也以同一。母题连续作图。由复杂的母题组成的花纹图案，往往以交叉斜曲线为界线，不仔细观察，则难以按母题拆开，而不能识别。

虽说上述花纹图案的基本笔调大多源于半坡类型的鱼纹，但庙底沟类型居民用它来表现的已不是任何形式的鱼纹了，而是高度概括的植物花纹图案。图之一 28 是出自泉护村遗址的三种花纹式样，都是从二方连续的全器图案分割开来的一个完整单元。三者间互见的部分是 B、QD。B、C 部分是阴阳纹结合，D 部分是阴纹。B、D 部分同现代工艺美术图案常用阴纹和阴阳纹结合表现叶及蕾的技法相似，C 部分则同现代工艺美术图案惯用阴阳纹结合表现蔷蔽科的复瓦状花冠（它的中心呈旋转状的部分）技法相似，A 部分是同母题无关的补白。单元间的斜曲线具有界格和表现茎蔓的双重作用，也同近代工艺美术图案常用手法相似。

图于 28 庙底沟类型彩绘图案

除上述外，在庙底沟类型的彩陶上，还可见到少量的写实灶题材和写实性的画面。前者是鸟、蛙，尤以鸟纹常见，基本上被嵌在曲线几何形图案的画面上。后者常以单独画面的形式出现，仅见于伊洛——郑州地区。其中的

《鹤鱼石斧图》应是最有名的一幅。这幅画绘于陶缸的一侧，高 37 厘米，宽

44 厘米，约占叔体面积的一半，是一幅很有气魄的大型作品①（图 2-29）

图 2-29 鹤鱼石斧图

画幅左边为一只向右侧立的白鹤，细颈长椽，短尾高足，通身洁白。’ 白衔着的鱼，头、身、尾、眼和背腹鳍都画得简洁分明，全身涂白，不画鳞片，应该是白鳞一类的细鳞鱼。因为鱼大，衔着费力，所以鹤身稍稍后仰，头颈高扬，表现了动态平衡的绘画效果。鹤和鱼的眼睛得到了完令不同的处理：鹤眼画得很大，目光炯炯，严然是征服者的气概；鱼眼则画得很小，配合僵直的身体，显得已无力挣扎。

竖立在右边的斧于，圆弧刃，中间有一穿，只是刃部比庙底沟类型见到的石斧画得太凸了一些。斧和柄的结合方式表现得不大清楚，似乎是斧于穿入柄内再用皮带绑住的，那两边各有两个圆点装饰的窄条也许就是绑缚的带子。斧柄中间画一个黑叉，显然不是装饰而是特意标记的符号。同样的符号见于半坡和姜寨的半坡类型的彩陶钵上。斧柄下端有许多刻画的交织纹，很象泉护村遗址见到的庙底沟类型的麻布印痕。在粗糙的木柄上缠些布片可以保护手心。如果理解为缠绕的绳索或刻画的沟纹，那就会使木柄更加粗糙而不便握持了。

这幅画最发人深恩的地方，是把鹤衔鱼和石斧这两类似乎毫不相干的事象画在一起，并且画在专为装殓成人尸骨的陶缸（棺）上。显然在把它视作史前艺术杰作的同时，还得把它的含义搞清楚。

甲骨文的王字初形，为斧锁形。其戎字初形确与王字有关。《鹤鱼石斧图》中的石斧，斧刃向右侧，为甲骨文及金文戎字的反写，很可能是同墓主人身份相适应的、既可实用又可作为权力标志的东西，是墓主人生前所用实物的写真。衔着鱼的自鹤，两眼盯着斧背，紧跟在石斧之后。如果以石斧作为墓主人的象征这一准测不误，则可把鹤及鱼分别视为墓主人的部众和被战胜的居民群体的象征。《鹤鱼石斧图》很可能是墓主人生前事功的写实。

锁乃斧的演变形式，斧、锁是金、甲王字的初形，商周王权是前一时代执斧、锁者权力的发展。执斧、锁者的权力，存在着一个发生、发展的过程。

《鹤鱼石斧图》以斧象征的墓主人的权力的范围与性质，即属执斧、锁者权力发展过程中的那一位置，自然不能从这幅圄窥视出来，还有待据更多的资料作进一步的研究。

庙底沟类型的陶器上，有的还附着动物形泥塑，主要是那些造型简练而形象鲜明的鸟头，也有少量如晰蝎及蛙的写实塑像。这类泥塑未能像彩陶那样引起研究者的更多的注目。客观他说，还是因为庙底沟类型居民把自己的艺术创造力集中在彩陶上，并把自老官台文化起步的在陶器上作彩绘的艺术，推进到了繁荣时代。