制陶业的进步和彩陶的衰退

我国新石器时代的陶器生产，到公元首 3500 年左右即发生显著的变化。那就是用快轮制坯代替手制，用密封饮窑制造还原气氛的烧法代替敞口氧化烧法，用拍印纹饰或打磨光滑的方法来代替画彩，这一过程继续了将近一千年，到公元前 2600 年左右才基本完成。

早先的陶器制坯方法，有直接捏塑、泥条盘筑、泥圈叠筑和泥片敷筑等各种，统名之曰手制。到仰韶前期的许多陶器已开始用慢轮修整。仰韶文化后期、大汉口文化、屈家岭文化和薛家岗第三期文化等都开始出现完全由快轮拉坯制造的陶器，只是比例尚小，又多属小型器，如碗、碟、杯和小罐之类，其趋势则是逐渐加多的。

与此同时，各地陶窑普遍进行了改革。河南郑州林山紫、陕县庙底沟和山东泰安大汶口等地发现的陶窑，都是由火膛伸出两三股主火道，由主火道再分出若干支火道，火道上面筑算，箅面满布火眼，这就使窑室内的火力比较均匀。与仰韶前期只有两股火道，窑箅上仅有一圈火眼者大不相同（图 3

—8）。再者，林山砦和庙底沟陶窑都发现有残窑壁，均为内收，完全不同于仰韶前期窑的直壁。这种窑壁内收的作法当是为了封窑的方便。在陶器烧到一定火候时密封饮窑，就会制造出还原气氛而烧出灰陶，此时如果让大量松烟进入，使其发生渗炭作用，就会烧出很好的黑陶，可见这一时期黑陶和灰陶的逐渐增加，与陶窑的改变均有直接的关系。

红陶和灰、黑陶器数量的消长在各地都表现得十分明显。例如河南陕县庙底沟一期（仰韶前期之末）红陶为 89.64％，灰陶为 10.34％，黑陶仅 0.03

％：二期（仰韶后期之末）则一变而为灰陶占 97.07％，黑陶 0.88％，红陶只有 2.05％。郑州大河村也有类似的过程，它的第一、二期（仰韶前期）红陶占 80.85％，灰陶占 18.65％，白陶占 0.5％；而第三至五期（仰韶后期）灰陶已上升为 71.03％，红陶降为 35.7％，另有少量的黑陶和白陶。大汶口文化以陶色多样化为特点，据泰安大汶口墓地随葬一 0 九七件陶器中，红陶

（包括彩陶）仅占 32.45％，其它是灰陶

图 3—8 庙底沟二期文化的陶窑（三门峡市庙底沟出土）上，顶视图，下.剖面图。

37.01％，黑陶 12.49％，白陶 18.05％。灰、黑、白陶加起来已是红陶的 2.08 倍。

仰韶文化及其同时代的诸原始文化是以彩陶著称的，而彩纹最适于画在红陶上，红陶的减少使得彩陶也跟着减少。彩陶的风格也发生很大变化，母题逐渐减少，色彩单调（但有个别的例外），最后线条也走向草率而终至消失。

仰韶前期的彩陶花纹多是用几何图形构成的，较早的多直边（三角纹、宽带纹、菱形纹、细腰纹等），较晚的多曲边（凹边三角纹、新月纹、圆点纹等），较少使用线条。仰韶后期恰恰相反，多用线条（直线、曲线等）而很少用几何形图形。前一时期的动物花纹到这时也已消失。

除以上共同的趋势外，各地彩陶的衰退的速度和消失的时间不同，具体

纹饰内容也有很大差别，它们是划分文化类型，并进而探索人们共同体的分布及其相互关系的重要资料。

仰韶后期在陕西渭河流域和山西南部已极少彩陶。著名的西安半坡遗址仅在一件宽平缘盆的缘面画了几道平行红色线条。山西芮城西王村也只有几片陶片上画红色或黑色线条。但在晋中的太原义井和太谷白燕等地则仍保留较多彩陶。义井彩陶多用红色粗条画成网格、平行线和重环纹等，也有少数棋盘格纹。自燕则常用黑色镶边的赭色宽带画成卷曲纹和平行条纹等。

河南中西部的伊洛——郑州地区彩陶也较多，发展阶段十分明显。较早的一期，如大河村第三期和王湾二期一段，还保留有仰韶前期的若干特色。有些陶器先施白衣，再在上面用黑红二色画彩，花纹有六角星纹、太阳纹、重圈纹、细腰纹和网格纹（带形、菱形、方形等）等。第二期如大河村第四期和王湾二期二、三段，已无白衣，多为红彩，纹样以带状网格纹为主，其它还有∽纹、X 纹、水草纹等。第三期如王湾二期四段或庙底沟二期，只剩带状网格纹一种，且笔道草率，数量亦极少。此后就再不见彩陶了。

河南北部和河北南部是木司空类犁的分布地区。那里的彩陶多用红色勾画，纹样主要有细腰纹、豆荚纹、竹叶纹、双钩纹，也有少量带状网格纹。其后发展到台口一期，彩陶已极为稀少，仅用红色或黑色线条画成带状网格纹和平行线纹等。

山东境内大汶口文化的彩陶多饰红衣，用红色、黑色或黑白两色画彩。早期花纹有三角纹、三角形网格纹、带状网格纹、波形纹和折波纹等。晚期在大部分地方已经消失，唯个别地方的少数大墓中作为工艺品随葬，故反而做得特别精致。纹样多用黑白两色画在红色陶衣上，有旋涡纹、菱形纹、三角纹和网格纹等。

长江中游大溪文化晚期的彩陶分为两种，一种在红陶上用黑色粗线条画成绚索纹、旋涡纹和草叶纹等；另一种在米黄陶上画黑色格子纹、菱形纹等。在某些黑陶上则有朱绘的图案花纹。屈家岭文化继承了大溪文化的第二种彩陶而又有所发展。所有彩陶几乎都是米黄色的，胎壁甚薄，称为蛋壳彩陶。其花纹或用红色画网格纹、旋涡纹和棋盘格纹等，而大部分是用浓淡不等的墨色在器内外晕染，有如雨天的云彩，这是屈家岭文化的一个突出的特征。此外，屈家岭文化还有大量彩陶纺轮，多用红色线条（少数用黑色）画成中心对称的旋涡纹、重圈纹、交错平行线纹等，也有满天星纹和太极形纹。

长江下游的彩陶本来就不发达，到崧泽期已只有个别彩陶，而同时发展了较多的彩绘陶。薛家岗三期文化没有彩陶，也没有彩绘陶，而在某些石钺和多孔石刀上有花果形朱绘。良渚文化早期有个别彩绘，似为漆绘。同时在某些红陶高领瓮上有深红线条画成的旋涡纹和平行线纹等，与大汶口文化晚期的彩陶颇多相似之处。

总而言之，各地彩陶不管有多少差别，也不论其自身多少变化，在公元前 3500 年以后都已走向衰落的道路，并且或迟或早地消失了。到公元前 2600 年以后，也就是铜石并用时代晚期，在黄河中下游和长江中下游的广大地区就再也看不到彩陶了。代之而起的主要是篮纹陶，它以黄河中游为多，黄河下游和长江中游较少，长江下游仅见个别的例子。黄河中游除篮纹陶外还有绳纹和少量方格纹陶器，其它地区则多素面无纹，表面常打磨光亮，或者加饰一些弦纹、刻划纹、戳印纹和镂孔等，加上陶色又多为灰黑色，显得素静淡雅，与彩陶那种鲜艳华丽的风格迥然不同。

这种审美观念的变化，直接的原因，是烧窑技术的改变。既然烧出的大多是灰黑陶，在这种陶器上是很难画彩的；人们试验了一下用朱绘和彩绘来代替，终因易于脱落、不便使用而未能继续发展。但烧窑技术的改变，又可能与窑体扩大有关。仰韶前期的陶窑，窑室直径一般在 0.8 米左右。而后期

的窑室直径往往达到 1 米左右。大汶口的陶窑（属大汶口文化晚期）更大，

窑室直径达 1.83 米。这样大的窑敞口煅烧难于保持稳定的高温。而封顶窑则比较易于解决这个问题。

由于生产的发展，人们对于陶器的需求不断增长，对陶器质量的要求也越来越高。陶窑的扩大乃是提高陶器生产水平的总的努力中的一个部分。而当时已开始的轮制技术则不但能提高劳动生产率，还能使产品体态匀称，厚薄一致。这两种技术改革以及制陶业人员的相对专业化，使得当时的陶器生产发展到了一个新的水平。

说到制陶业人员的相对专业化，只要同仰韶前期相比就能看得比较清楚。仰韶前期的一些居址旁边，如陕西西安半坡、临潼姜寨和华县泉护村等地，都发现过集中的窑群，当时烧陶显然是一种集体的作业。仰韶后期以及同时期的其它考古学文化中至今没有发现那样集中的窑群。而在大汶口文化的若干墓葬中，有时随葬数量极多的陶器。例如山东曲阜西夏侯一号墓随葬一一九件陶器，其中单是鼎就有三十一件，豆有四十二件①。临沂大范庄十七号墓随葬八十五件陶器，其中背水壶即有四十一件，瓶三十二件，同地十八号墓随葬七十六件陶器，单背水壶就有四十四件②。莒县大朱村有一座墓中单是高柄杯就随葬一 0 三件。这样集中地用陶器随葬，显然不是为了死者冥中的生活需要，即在生时也没有这种需要。如果死者是某种专业化的陶工，陶器是他用以交换其它生活必需品的财富，那么死后用那么多陶器随葬就比较容易理解了。陶器生产的专业化也就意味着经常性交换的发展，即原始商品经济的发展。它对文化的传布显然起了一定的促进作用。其所以在河南仰韶文化的腹地能够发现不少大汶口文化的陶器，从这里也可得到部分的解释。