三、投身演艺事业

不管南达克达的罗素如何地称赞美国戏剧艺术学院，这些赞誉却都是真实的。

爱德华·罗宾逊在戴尔·卡耐基入学后的次年，即 1911 年，成为美国戏剧艺术学院的学生。与伦敦皇家戏剧艺术学院相较，罗宾逊断定美国戏剧艺术学院是全世界最好的演艺学校。

卡耐基在美国戏剧艺术学院受训时所学得的技巧，日后都运用于其演艺及教学上。该校创立于 1886 年，由詹姆士·史提洛·麦克凯所创办，他致力于“真诚、自然、不做作”的表演型态。

麦克凯在课堂上或对私授学生们的指导，皆力促年轻演员在演说及动作上有更真诚及自然的表现。他希望演员们的肢体动作能与实况中的真实人物相吻合。当时，最常见到的是演员在舞台上的做作、模仿。

麦克凯以他的教学法影响着新一代的男女演员们。他启发了 3 名学生的

成长。此 3 人日后成为演说家及表演名师。他们是克瑞表演学校（专门教人表达意念与情感的学校）的首席撒姆尔·克瑞；爱默生修辞学院的首席查理士·爱默生；及日后的美国戏剧艺术学院的校长富兰克林·沙尔强特，他是使卡耐基通过试演进入学院的评审。

如一位记者之后的报导：“沙尔强特看了一下卡耐基，没有任何评论就要求他模仿一张椅子。他随即适切地弯曲双膝、举起手臂模仿椅子。卡耐基当场就被接受。入学费用是 400 元美金，这笔钱几乎耗尽他所有的积蓄。”试演看来非常平凡。然而卡耐基可能夸大了进入美国戏剧艺术学院的容

易度。对爱德华·罗宾逊而言，被美国戏剧艺术学院接受已是成就的讯号。罗宾逊借着私下活动才取得试演的机会，等待数月后，他见到了沙尔强特先生，在战栗中他接受了该课程及奖助学金，并毫不犹豫的自纽约大学二年级退学，进入美国戏剧艺术学院就读。

另一名在卡耐基入学前一年入学的学生，也就在是 1909 年入学的郝尔德·林西。他后来和罗素·库鲁斯共同撰写了《砷与旧蕾丝》、《音乐之声》、

《父亲的一生》，及一些在百老汇史上历久不衰的剧本。林西放弃了哈佛的课程及神职工作，来到了美国戏剧艺术学院。

“这 6 个月是值得的。”他回忆说：“学院，是全美最老、最好的训练学校，由创始人富兰克林·沙尔强特所精心经营的。”

另一名在往后赞扬学校的学生是古瑟瑞·麦克林提，他是百老汇著名的电影制片人及导演。作品包括《伊森·佛洛姆》、《哈姆雷特与约翰·吉尔德》和《温伯利街的柏瑞特》。

大多数有所成就的学生对学院的赞扬及学院在戏剧界所拥有的高知名度，似乎比卡耐基当时对学院信誉的了解更显重要。

当然，他在学校的 6 个月集训中，学到了良好的基础表演教育。包括阅读、动作、击剑、散布于哑剧课中的诠释、声音取代、清晰口音、戏剧史、喜剧演出、剧院及现代舞台。

学习时期，卡耐基与其他演员合住，他形容那里是——“位在西佛尔提斯的忧郁小室。”

颇有声誉的美国戏剧艺术学院

在卡耐基入学的前两年，久任学院主任的查理士·久林葛颁布了一项学校规章——

借情感的召唤创造一种自然的语调，使表演达到更深远更重要的本质。美国戏剧艺术学院演艺课程所描述的意旨，几乎与卡耐基在公共演说课

程中的尝试完全吻合。这绝非巧合。他在美国戏剧艺术学院的 6 个月课程中， 已全然沉浸于创造一种更自然的诠释及表演方式。

该课程的好处是学生在学院中注册后，可取得“专业优惠”的身份，并获得大部分在百老汇现映秀里的免费入场券。1910 年的百老汇，大多是轻松的浪漫喜剧、肥皂音乐剧、过量生产的戏剧和现代歌舞剧。另外尚有讽刺时事的幽默剧及演员的表演形式。

来自西部平原的年轻男子，身处于浮华虚荣、巨星云集、色情充斥以及有着些微罪恶气息的百老汇。他目睹佛洛伦斯·吉费尔斯的《佛利斯》在纽约百老汇及第 45 街的戏院舞台上的表现。秀里刻划出的举世无双的安娜·赫

尔得——佛洛伦斯之妻，身高 5 尺、有着无法测知的胸围。伴着她的是一群

穿着价值 12.3 万美元戏服的吵杂少女合唱团。他可以站在竞技场后排看着这

群合唱团少女舞过 116 尺宽的舞台。紧随她们的是乔治·华盛顿、班杰明·富兰克林、巴佛洛·比利、波卡汉塔斯、茱丽尔斯·凯萨、马克·安东尼、黑洛德、帕尔逊将军、路易十四、威灵顿公爵、海军将军雪利、享利六世、特洛伊的海伦以及拿破仑。

波莉马戏团

可想而知的，自学院毕业并不保证能长期当红于百老汇。虽然美国戏剧艺术学院的声誉可能带给年轻的毕业生些微的优势，但是真正的考验——一连串的试演——仍横在这些优秀的年轻学生面前。他们拥有天赋、技巧，但是否能有使其成功的决心或不顾一切的意志力就不得而知了。

数年后，罗宾逊在自传中问道：“一位美国学院的毕业生，准备饰演所有被记载的伟大角色者，会是怎样的人呢？”

“我告诉你那像什么？是全然的挫折与失败。你已备妥迎向每一挑战， 而那里却什么也没有。”

毕业时，卡耐基参加摩利·梅欧的波莉马戏团 4 个巡回演出公司之一的试演。他大为惊异的是，试演中每个年轻奋斗的演员最想听到的是：“年轻人，你得到这个角色了。”

震颤于未预期的消息，卡耐基将广告传单放置于住所。为了一晚的演出， 他费了 42 个半星期的时间于旅途上，而他只是 27 名表演者中的一个。

演出者达 160 名的波莉马戏团及马勃·塔利亚菲洛、马尔克·威廉士的

首场表演是 1907 年的一大盛事。这个纯粹的通俗剧能招徕群众的几个原因如下：

首先，剧中情感的连系介于一名纯情可爱的马戏团无鞍骑师——波莉及一名年轻英俊的传教士之间。第二，场景浩大。在第三场中，杂耍者、空中飞人、小丑、乐师、、制造音效者及临时演员在此大规模的马戏表演中，全部出现在舞台上。

演出始于俄亥俄州某个小镇的当地教区外部。首晚，无鞍骑师波莉跳铁

环时受了伤，因为当地医院才经祝融肆虐，最理想的地方是带她到年轻教士的住所休养。在波莉复原期间，她为社区做了许多事，包括在主日学校教书。然而，教区居民对她仍住在牧师家中的事感到震惊。波莉理解到住在牧师家可能毁了她的事业，于是她向牧师道别。事实上，马戏团已回到城里。由于难分难舍，年轻的传教士去看了马戏表演。当波莉的马正在绕环时，她看见他了，脚一滑，波莉摔了下来⋯⋯跌落在他的怀里。

在换场及一些对话后，波莉与传教士相拥着，说了些甜言蜜语，终场过程十分感人。婚礼中，波莉及她的年轻丈夫并肩而立，目送马戏团的马车远离小镇。

在浓妆、大礼服及医生工具箱的装备下，卡耐基扮演着和善的哈特利医生。当波莉从铁环摔下时，他冲过去救助波莉。由于角色是由演员双重演出， 卡耐基在马戏团第 3 景中也需扮演小丑或担任门口接待员，较有经验的演员则扮演主角。

虽然他在这家公司里没学到什么戏剧经验，但确也学到了人生道路上的生活哲学。在道具被拆下、搬上火车货柜后，演员通常在午夜离开小镇。在光线朦胧的车站里等待火车时，演员们聊天、昏睡、抽烟，并借着围火炉暖手，等待火车进站。通常他们会在黎明前抵达下一站——临时演员必须帮着把道具自火车卸下，把东西放到装货马车上带到戏院去，只有明星才能睡在卧车上。

演员们从分文未得至赚取隔日花费。他们之间有很多人从事双重工作， 如舞台管理、舞台经理或助手。有一回在镇上，经由其他团员的建议，他们住进了戏院的宿舍。他们借着穿“千里衬衫”，那是标准的节省洗衣费的的方法——即使不洗也看不出肮脏的泛黄衬衫——他们在廉价的午餐台上吃快餐，或火车车箱内叫卖者贩卖的不新鲜三明治、花生及苏打饮料。而取得化妆布最快的方法是到宿舍盥洗台偷一条毛巾。

在某处，卡耐基与郝尔德·林西在同一巡回演出公司相遇，且住在一起。林西回忆卡耐基常借着销售手提箱及领带来赚取零用钱，他的每分钱都有其用途。

虽然卡耐基有角色可演，但情况仍是很糟的。必须居无定所在现场观众面前背台词，和性喜炫耀的男、女演员们一起工作。他们颐指气使、打架、闷闷不乐、尖叫、要求更引人注意、更多金钱和更多的福利⋯⋯然而不论情绪如何爆发，所有人的心仍紧密地结合在一起。当公司有人失败、发生困难时，其他人皆纷纷慷慨解囊；有人患病时，则由他人填缺，所有的歌舞剧表演者将心力及精神注入了他们的感情世界。

退出演艺生涯

旅行结束后，卡耐基回到纽约，舍弃了西佛尔提斯的忧郁小室，在第 56

街西第 244 号找到了另一间附带家具的房间。他加入了“自由”的演员群（自由是普遍认可的失业婉词）。从此，卡耐基开始在百老汇的制片及经纪人办公室中出现。

有了 10 个月的千里衬衫、霉面包及硬椅背的铁轨车椅上的无眠夜晚经验，卡耐基不再热衷尝试更多的巡回旅游公司。然而，当他在百老汇找寻演出机会时，却一而再的听到相同的答复：“抱歉，今天没有适合你的角色。”

或许，因不具所需的技能或经验而遭多次被拒的羞耻感，以及在波莉马戏团前途堪忧的情况下，卡耐基退出了演艺生涯。近乎两年，他的演艺梦想中牵系着许多期望，这是个很难下决定的事。往后，当他奋斗于课程中，却眼见同学如郝尔德·林西及古瑟瑞·麦克林提自戏剧界崛起时，他也曾数度懊悔离开舞台的决定。

在《影响力的本质》出版后的一个悔恨的时刻，卡耐基显示出其结束舞台事业决心后的情绪：

“希尔多尔年轻的时候，整天坐在芝加哥宇宙办公室外的一张椅子上， 如此历经了一个多月，直到他们最后同意给他个工作。我多么希望我也在那个制片的办公室外这么做，那将会改写我的一生！”

角色的扮演

在卡耐基的课程中，角色扮演阶段安排在全班聚会的第 11 个夜晚。教师邀请一名妇女坐在教室前面的一张折叠椅上，由教师先行示范后，一名身着深色、剪裁合身西服的男子自椅子跃起，蹲在坐着的妇女身边。男子紧握双手于空中，叫道：“黛西·梅依，黛西·梅依，我就是爱你。黛西·梅依， 我可以紧紧抱着你而死去。”

教师站在“黛西·梅依”身旁怀疑地摇头：“同学，你们相信他全班笑着吼叫地说：“不相信！”

教师说：“让我们再听一遍！”

这位商人再次跪下，重复卡耐基的对白字句： “黛西·梅依，噢！黛西·梅依，我就是爱⋯⋯爱你。黛西·梅依，我

可以紧紧⋯⋯紧紧抱着你直到死去。” “现在，你们相信他了吗？”教师问道。全班吼叫着：“相信了。”

“黛西·梅依”只是卡耐基学生们对白所用的一部歌舞剧范例。接下来的一个半钟头里，课堂上的每个人都在不同场景中扮演不同的角色，包括荒谬剧、通俗剧、困窘的及愉快的角色。仿佛波莉马戏团中的每一景都被成千上万的卡耐基学员们所反复扮演，延续着卡耐基自己横跨美国、路经某一小镇时所扮演的哈特利医生的角色。

这种介于以手势猜字及半职业性的戏剧表演活动，对于有困难去克服压力的学生，借由浪漫、恐惧、凶暴的角色台词及夸张的角色，能使这类学生得以顺利演出。

起初，角色的扮演对某些人而言是相当困窘的。因人人都得在教室内的小舞台上演出，无人得以幸免。教师使舞台场景快速的进行下去，困窘很快的就被下一景的掌声及笑闹声所驱散。

人们可以听到沙尔强特先生在墓穴中翻身的声音。在这类笑闹剧中，卡耐基又是如何来显耀美国戏剧艺术学院对美国戏剧的贡献？他是在全美夜间课堂里，以数千个手势的表演方式，还是以 20 世纪美国戏剧理想理论家马克凯依，将其生命贡献给戏剧界的成果来宣扬美国戏剧艺术学院呢？

事实上并非如此。其实，戴尔·卡耐基的心中另有打算。他无法接受人们批评他的课程是采用美国戏剧艺术学院的角色扮演方法、旅途经验以及1910 年的百老汇歌舞剧。戴尔·卡耐基课程中角色扮演的目的，不是在教授

较佳的演技，而是在使学生放松心情，并容许他们自行拓展人工及自然的表达方式。这种活动教导学生记得台词，借荒谬的表现来解除障碍，并发现夸张的表演方式是可行的。

对于某些表演或除了扮演自己以外、未曾扮演他人的学生而言，这真是个真正自我发现的夜晚。

让心更“舒展”

在戴尔·卡耐基最近的课程中，一名 23 岁、面色苍白、有着一头垂直短发、名叫玛瑞的女子，站在全班面前。早些时候，她以一种几乎听不到的声音述说着她长期在家照顾卧病在床的父亲的情形。现在轮到她在全班面前扮演角色。她看着刚才教她如何表演的教师，教师点点头。

玛瑞耸着肩，比着手指，做出另一种滑过的手势。“嘘！”她沉默无声，眼朝下看，而不望向全班。“就是这样！”教师低声催促着。

她蹲了下来，身子更往前倾了，做出一种手势，声音颇为带劲。“嘘”

现在她的脸上隐约带着笑容。她注视着目视她的第一排同学。 “唬！”（她的声音现在有力多了。）“唬！”（她微笑着！） 她笔直地嗅着。

“我闻到⋯⋯血⋯⋯”

她又嗅了嗅，晃动着手指，声音比以往更大。她继续说： “英国人的⋯⋯”

当短暂的独白继续时，玛瑞不再需要教师的催促，全班专注地看着她。“他短小或瘦弱⋯⋯”

玛瑞扮演着巨人，在群众中搜索，找寻她在空中嗅到的骨瘦如柴的英国男子。

一会儿，当表演结束掌声四起时，另一名巨人已站在全班面前。玛瑞再度坐回椅子，交叉着手，脸颊微染红晕。

下课前，教师用一个史林克玩具做了解析。手握史林克玩具，她解释着： “在课堂上你舒展了。”她展开在她双手间的玩具拉线，把玩具放倒到未伸展的状态，并把它放到一只手的掌心。“如同未参加本课程前的你。但你知道，你能伸展而不失其原形，那也就是我们今晚在此所看到的。”

公众演说

卡耐基首创课程的第 11 节内容是发音及演说技巧的训练，而非只是即兴剧或哑剧。练习改变的主旨至今仍然显著。它由强调谨慎的演说及清晰的措辞到强调表达、肢体语言及情感张力。

基本上，当他在变更第 14 节课程的公众演说型态时，卡耐基、史提勒·马克凯依及其仿效者将他变更后的美国演艺型式带入了美国戏剧艺术学院。至本世纪，演员们学得的演技是根据古典主义导演，依数代流传下来的规范所教导的方式——如何站立、如何说话、如何使用手势——且也须视许多同时代精通古代典籍导演们的标准为典范。虽然美国主义正开始缓缓地潜入戏剧

的对白，但标准英语仍是百老汇所选用的语言。其或许是采用听众也能了解的通俗剧作的作风，但感觉起来就像是在温莎城堡中品茶时般的精致细腻。

对马克凯依及其他跟随者而言，修辞革命已降临了美国剧院。对戴尔·卡耐基（及其跟随者）来说，修辞革命已在公众演说中产生。

这两种革命的种子源自马克凯依的老师，一位名叫佛兰梭斯·戴沙特的法国歌唱及表演教师。他反对巴黎管理学会所赞赏的人工表达方式，而强烈信奉原始举止。他教授着学员应先有表演及姿势，然后才有演说。演说只是用以确认听众已经明了的内容。

戴沙特看见人人都有的三种“心态”——正常、集中及怪异。正常的心态，是人们处于日常生活中的平静心态；集中心态则产生于一个人开始内省及集中心志的时候；怪异心态则将人推广向外。

第 11 节中，卡耐基将学生由正常心态带往怪异心态。一如今日教师所做的，人们就像史林克玩具般的由正常状态到扩展、扭曲、机动的怪异扩展状态。

1966 年，印第安那大学报导说，《美国演艺史》杂志评论指出，卡耐基在美国戏剧艺术学院就读时，从加州大学演说及戏剧系教授麦克凯依·卡尔夫·威库森所介绍的戴沙特原则里，获得了最大的启发——

这些领导人拒绝手势和教学态度的练习；拒绝为情感的显露而做的特殊口语设计。他们觉得生动的表达创作是自其中发展而来，因此强调培养想像力及敏感度；不仅寻求发展才智、身体功能，也寻求人格自身的力量——内心深处的本能⋯⋯气质、想像、直觉及概念的原始力感。

卡耐基以实践家胜于理论家的方式变更了课程的设计。为使课程效果更佳，课程的设计由演说技巧至角色的扮演，帮助学生放松、休息、舒展自己； 课程型态的设计是为鼓励学生而设，所以他从事的“扩展舒松的区域”，是为使学生在常态范围内能自在地表达情感。

卡耐基明白这些都必须在安全的状况下逐步前进的。为控制一群将信心建立在前面 10 节课程中的团体，他设计了使人们有机会松弛自己的活动，该活动使学生在离开课室前已恢复其常态。在一个班级的变数里，他们可以如其所愿地疯狂、吵闹、凶暴、野蛮、情绪化、哀求、夸张地演出。

卡耐基的剧院经验，可能是他往后几年的懊悔源头。奋斗的时候，虽充满了尝试与痛苦，然而他并没有浪费曾经拥有的戏剧经验。实际上，他把诠释、精练及舞台的自我教育融入了公众演说课程中，并组合了戴沙特的革命原则、麦克凯依的明智运用原则及学院中沙尔强特的启发式教学，外加 1910

年大量歌舞的注入，第 11 节课是卡耐基舞台上短暂时光的快照。