从写实到写意的明代人物画

余辉

明代人物画的发展经历了明代前期院体浙派的写实风格和纪实主题，有宋代院体的艺术风貌。至中期，吴门（今江苏苏州）一带的文人画家文征明、唐寅等把对人物画的兴趣集中到仕女画上。唐寅和仇英的工笔人物可称之为吴门写实人物画的绝响。明末人物画流派纷呈，徐渭的大写意人物和造型奇异的“南陈北崔”及注重写真的“波臣派”，是明末最具个性的人物画风。

一、院体和浙派的人物画

院体是明代宫廷画家和浙派共同追求的来自宋代翰林图画院的写实画风。明代历史画的创作活动先后在明廷的武英殿和江南地区展开。其成就以前者蜚然。武英殿、仁智殿是明成祖朱棣定都北京后设置的宫廷绘画机构的所在地。宣德、成化、弘治年间分别达到了明代宫廷人物画的鼎盛时期，明宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等皆喜好作画，促进了当时宫廷绘画的繁荣，画家们被授予“锦衣卫”的武职官衔，安心于描绘宫中的各种活动和历史故事。

历史画是这些宫廷画家最主要的绘画题材，其内容集中于描摹历史上特别三国时期求贤访士的故事。单国强先生就此曾撰文进行深入剖析。宫廷画家们热衷于这一题材缘起明代政权的创建历史。元末，朱元璋为获得贤良以佐帝业，“令有司每岁举贤才及武勇谋略、通晓天文之士，其有兼通书律，吏亦得荐举，得贤者赏，滥举及蔽贤者罚。”立国后，当年建立了科举制来选拔官吏。洪武七年（1374），朱元璋深感科举制尽得庸才，有碍于发掘耻于科举之道的贤才，于是他下诏吏部求得天下贤才，有力地巩固了明初王朝的统治，明代的后世几代帝王以太祖用贤尚能力楷模，尤其是仁宗和宣宗的统治时期，就是因为得到贤良们的辅佐，仁宗在尚才的同时，积极平反冤狱，以正视听；宣宗在政治上采取惩治贪官、厚待贤臣的举措。这一良策使当时国力走向盛极，史称“仁宣致治”。

恰恰在仁宣时代是宫廷画家绘制历史画的高峰时期，必定是武英殿为适应朝政的宣教需要采取的绘画题材的倾向性，既表达了仁、宣二帝求贤若渴的殷殷之情，又在客观上淡化了朱元璋于国初杀戳功臣的行径给后世仕宦者心头留下的阴影。

明宣宗朱瞻基亲临墨池，挥写了《武侯高卧图》，画诸葛亮隐居南阳时仰卧竹丛中的潇洒之态。可以说，正是宣宗垂青于三国的求贤题材，才引导了这个时期历史画的选题。戴进作有《三顾茅庐图》轴、倪端的《聘庞图》轴等三国故事和刘俊的《雪夜访普图》轴，皆为求贤类题材。倪端还作过《严陵钓叟图》、《南阳卧龙图》等隐士生活的图卷（已佚）。周文靖的《雪夜访戴图》卷也是表现隐士情趣的故事画。

在此基础上出现了歌颂贤良的历史画，如朱端的《弘农渡虎图》轴和商喜的《关羽擒将图》轴。

明代发达的小说插图和戏剧艺术开辟了宫廷画家的历史画新题材，如商喜的《关羽擒将图》轴不免有些戏剧性的色彩。

以戴进为首的浙派画家构成了宫廷画家的重要部分，他们舍元而直追南宋院体画风，也影响了宫中其他画家如倪端、朱端等人的历史画，他们笔下的人物、树石都有南宋马远、刘松年等名手的遗韵。

戴进（1388—1462），字文进，号静庵、玉泉山人，钱塘（今浙江杭州）人。他早年师承叶澄，画艺日进，名传京师。明宣德年间（1426—1435）被宣宗朱瞻基召入仁智殿作画，后因画红衣官人垂钓，中谗言，遂放归，死于穷途。

他的《三顾茅庐图》轴是以罗贯中的小说《三国演义》描绘刘备在春日里第三次请孔明出山时的情节为据，甚至卧龙岗的自然环境亦如同小说所述：“高冈屈由压云根，流水潺湲飞石髓；势若困龙石上蟠，形如单凤松阴里。”又有“柴门半掩”、“修竹交加”等，刘备在荆州依附刘表，虽任豫州牧，但欲图天下，唯缺谋略。此时的刘备经历前两次拜见孔明未成之后，选择吉日，斋戒三日，薰沐更衣，携张飞、关羽来到卧龙岗，画中的刘备躬身询问小僮孔明在否，当得知孔明昼睡未醒，便侍立等待，张飞急不可待，欲纵火惹醒孔明，关羽摆手劝止。远处草庐里的孔明正聆听柴门外的动静。大凡画刘备三顾茅庐故事，多取这一情节，以揭示各种不同个性的人物精神，增强画的戏剧性和可“读”性。

戴进笔下的人物个性鲜明，殷切的刘备、鲁莽的张飞、持重的关羽和多谋的孔明，人物线条劲利爽快，疏密分明。山石、松竹尽得马远笔意。富有诗情的自然环境使观者在赏心悦目中读通历史故事，这是明代宫廷画家创制历史画的共同特征。

倪端，字仲正，楚江（今属四川）人，被明宣宗召入内廷，与商喜一并供奉朝中。他专工山水、人物，得南宋院体之法。他的《聘庞图》轴取典于

《后汉书》卷八十三，画三国荆州刺史刘表聘请南郡襄阳人隐士庞德公出山未成的历史故事。倪端通过表现动态对人物的内心活动刻划得尤为精到，庞德公坦然扶锄，刘表虔虔有礼，随从急不可待，耐人寻味。画风宗法南宋院体，人物线条顿挫有致，树石、高岭细密秀润，精劲苍厚，以特定的野外环境和特定的历史人物构成的历史画往往将山水和人物结为一体。在这里，有情节性的人物活动已不是一般山水画中的点景人物，虽然山水、林木占据了画面的大部分，但人物的活动处在构图的中心位置，其构思与戴进的《三顾茅庐图》轴相近。

刘俊，生卒年、籍里不详，字廷伟，明宪宗朱见深、孝宗朱祐樘朝供奉内廷，其山水、人物、界画各擅胜场，官锦衣都指挥，达到明代宫廷画家的最高地位。

他的《画夜访普图》轴的典故出自《宋史·赵普列传》。乾德年间（963

—968），赵普为宋相。一夜，大雪封门，太祖赵匡胤来访赵普，赵普嘱妻烧炭煮肉和斟酒，帝、相二人在深夜里商定了削平诸国的大计。绘者取二人议计的情景，歌颂了宋太祖在立国之初、创业之际礼贤下士的美德。这是明代宫廷画家绘制的构思最细腻的历史画。为突出雪夜的特定环境，画家从户外画到室内，摈弃了自然主义的置景手法，扩大了赵宅的门框，以便强调该画的中心——内景：赵匡胤居主座，与赵普谈兴正浓，毫无倦意，送夜点的侍女已是昏昏欲睡，意在已是深夜，守护在大门外的侍卫们正呵气取暖。画家借一片寒寂的严冬景色衬托出画中的热点。作者置景极精炼，大片留白以显出雪意，人物的衣纹劲健求方，转折有力，屋宇作界画，规整工细。

当时还出现了一些描绘古代功臣的画家，如朱端的《弘农渡虎图》轴。朱端，生卒年不详，字克正，钦赐“一樵”印，遂自号一樵。朱端少时贫寒，以渔樵为生。明孝宗弘治十四年（1501）登进士等，武宗正德年间（1506— 1521 年）官锦衣卫指挥。他画艺广博，山水、人物、走兽等无所不涉，为他的历史故实画奠定了基础。

该画典出《后汉书》卷七十九。东汉光武帝刘秀朝，刘昆在弘农（今属河南）任太守；当时的崤黽驿道多虎灾，行旅不通，刘昆“为政三年，仁化大行”，猛虎皆渡河而逃。画中的刘昆立马江畔，眼见猛虎驮仔浮水远去。构图饱满而不迫塞，中心留空，别具一格。杂树乃有北宋李、郭笔意，坡石仅画外轮廓，略加皴擦，显出雪意，是一幅山水构图、人物故事点景的历史画。人物用笔圆转自如，随意天成。

除了精绘历史画外，宫廷画家还记述了朝中以皇帝为中心的游猎活动，甚至宣宗朱瞻基也热衷于此道，在绢上再现了他的狩猎活动。

商喜的《宣宗出猎图》轴是这类题材中场景最宏大的群体性肖像画。商喜，字帷吉，一作恒吉，会稽（今浙江绍兴）人。作者画明宣宗朱瞻基率众文臣和宦官在近郊射猎的壮观场景。立马高坡者即朱瞻基，其形略大于众臣，表明这个时期的宫廷画家已注意到通过构图来突出君像，而下偏面地强调君、臣之间脱离实际的比例关系。构图饱满而不雍塞，四周略疏，突出主像。人马富有动静变化，互有联系，形象生动，树石画法属浙派一路，但趋于谨细、繁密。

二、富有情韵的吴门人物画

以“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）为代表的明中叶吴门画家群，除漆工出身的仇英外，他们把文人的写意花鸟画粗放清逸的笔墨生动地转化为意笔人物。唐寅、仇英的工笔人物画追仿了宋代院体画风，使吴门人物画呈现出多种艺术画貌。他们的绘画题材涉及仕女画较多，修长消瘦的造型代表了那个时代的审美趣味。

唐寅（1470—1523），字伯虎，号六如居士等，吴（今江苏苏州）人。少有才气，弘治十一年（1498）中式应天府第一名解元，次年，因科场舞弊案受牵累，遂绝于仕途，悉心于画。他与张灵、文征明友善，其画初学周臣，后远取南宋李唐、刘松年之法和元代文人画家的意趣，融合为一体，其画艺广博，精擅诸科，为“明四家”之一，在人物画科中特擅仕女。

唐寅笔下的仕女常作持扇状，如《秋风纨扇图》轴，表达了作者对世态炎凉的感慨，将仕女与秋日纨扇相比，取意于唐代的宫怨诗句，实为作者自况。画中的仕女背风而立，衣裙拂起，衣带掀动，双手持扇，神情怅然，双勾竹叶似凝白霜，点出秋意。线条简劲方硬，极富动感，右下角的湖石在构图上起到了压角的作用，使画面沉稳，与题诗均衡。

唐寅的仕女画既有宋代院体的写实功底，又有文人气格和情思，因此，其作在江南有着广泛的欣赏群体，加上民间流传着关于唐寅的风流韵事，给他的仕女画更增添了奇异的色彩，引得明、清吴门地区的画家们纷纷效法其迹。

文征明（1470—1559），初名壁，字征明，后以字行，改字征仲，号衡山，长洲（今江苏苏州）人。他擅长山水、仕女等，画法有工细和粗笔两种，

为“吴门四家”之一。

他的《二湘图》轴画传说中的湘君湘夫人，构图十分简洁。空阔如天水一色，使观者觉得二人在江上凌波而起，飘然欲仙，人物的造型和衣纹描法取韵于东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，画家用淡墨作游丝描，行笔飘洒自如，匀细秀劲，非写意所能达意，勾描之后，再施以淡朱色，浓墨画头发，使人物形象十分鲜明。二人在行进中的姿态富有变化，前者持扇回首状，后者尾随迎上，人物的衣带迎风而飘，特别是纨扇上的纤毛随风而展，增强了人物的运动感。

仇英（生卒年不详），字实父，号十洲，太仓（今属江苏）人，早年为漆工，后在苏州一带卖画为生，得到一些收藏名家的赞助，并饱览了他们的藏品。他擅摹仿历代名迹，有唐代画风和宋代院体的遗韵，画风工致，以人物、山水为长。

他的《修竹仕女图》轴绘主仆二女，高耸的翠竹支撑起竖式构图，使得场景开阔。在古代仕女画中，竹子和仕女常常是固定的图象组合，又如梅花与仕女、芭蕉与仕女等，各有不同的寓意。竹子与仕女的组合，象征着女主人高洁的品性和情操，其身份必定是高人雅士之妻或女。图中的女性形象取来人的造型程式，丰颐瘦体，神情安然，线条方折与圆劲并用，和谐统一。高竹作双勾白描后，略染汁绿，生机盎然。坡石亦以花青或淡赭微染。仇英用添加了暖色的白粉敷染出人物的脸面和服饰，使其色彩亮丽，在灰黄的底色上显得十分突出。

三、明代肖像画与“波臣派”

肖像画朝着普及的方向发展是以一定的社会经济为条件的。明代商品经济达到了空前的发展，市民阶层不断扩大，他们必然需要适合于他们的艺术，表现他们的真实形象——肖像画盛传在他们中的富有阶层和平民百姓。画家大都是带有行会性质的民间画工群和具有独特风格及文化修养的流派，一种被称为“波臣派”的肖像画流派即属后者。

该派的开创者是明末曾鲸（1564—1647），字波臣，故称其为“波臣派”，莆田（今属福建）人，寓居江、浙一带，以写像为生。他主要出入于文人士大夫间，为他们传神写照。曾鲸画过明末书画家董其昌、王时敏和具有爱国叛逆精神的画家陈洪绶及抗清名臣侯峒曾等人的肖像，也为著名思想家黄宗羲和名士黄道周、葛一龙及医学家张卿子等造像，从他所选择的表现对象来看，可以窥察到他的思想倾向于进步。

《葛一龙像》卷是画家进入艺术成熟期所精绘的代表作，是图无款，钤有“曾鲸之印”、“波臣父”二白文印。葛一龙，号震甫，明末名士，擅长诗、书、画。在此画中，可领会到作者的“波臣画法”，这是在吸取前人的肖像画技法的基础上，融汇了西方绘画明暗法的表现技巧。明代万历年间，意大利传教士利玛窦曾三次来南京传教，展出带来的意大利文艺复兴时期的肖像画，如《圣母圣婴像》和《耶稣基督像》等，轰动了当时的南京城，长期流寓南京的曾鲸不可能不受到感染。在为葛一龙所绘的肖像上，其轮廓线用细笔勾勒后，以淡墨层层烘染出面部的凹处，使形体结构产生立体感，虽渲染达十多遍而墨色不脏不腻，这就是后人所说的曾鲸作画“善墨骨”的特点，这需要娴熟地掌握解剖知识，染后再施淡彩，透过色彩看到隐隐的墨韵，

更显肌肤如生。画家并不满足于形象上的逼真，更悉心于传达对象的精神风貌：葛一龙身着白袍，犹如一团白色的闲云飘落人间，他斜倚着一函书，姿态怡然，双目凝视，紧抿嘴唇，生动地描绘出文人学士超然的风韵。清人姜绍书在《无声诗史》里评述了曾鲸的传神之妙：“写照如镜取影，妙得神情。其敷色淹润，点晴生动，虽在楮素，盼睐频笑，咄咄逼真，虽周（昉）之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英、岩壑之俊、闺房之秀、方外之踪，一经传写，妍媸唯肖。”作者继承了东晋顾恺之的传神理论，对点睛之节十分慎重，他点睛如漆、目光炯炯，又留出高光，目光深邃，一扫呆滞混浊之气，体现出一个智者情高志洁的心灵，一开始就把欣赏者的注意力吸引到对象的面部。其衣纹行笔则无顿无棱，洒脱如云，线描构成十分精简而得体。深色的帽、鞋、书相互呼应，构成一个直角三角形，使淡雅的画面产生稳定感，也带来了丰富的墨色变化。

曾鲸的肖像画，一般都画全身，选取对象处于轻松自如的状态，借此表现出对方的个性特征。曾鲸常把对象置身于布有道具的自然环境里，衬托出人物的精神面貌，而独此《葛一龙像》卷则一反常规，仅作一函书点出主人公的身份，除此之外，全凭人物本身的艺术感染力来唤起欣赏者对主人身居环境的遇想，充分调动了欣赏者在观赏时的再创造能力。

四、明末意笔人物画

浙派的粗笔人物画和吴门的写意花鸟画在技法上趋向于朝着意笔人物画进一步成熟，其特点是有别于梁楷《泼墨仙人图》轴的没骨画法和怪异的造型，强调线条的写实作用，行笔劲利迅捷，有如行、草书。明代的徐渭及活动到清初的方以智皆长于此道。

徐渭（1521—1593），明文学家、书画家。初字文清，改字文长，号天池、青藤、天池山人、青藤道士，山阴（浙江绍兴）人。自幼博览群书。

20 岁为生员。屡试不中。曾与家乡的陈鹤、沈炼等交往密切，故有“越中十子”之称。中年作过闽浙总督胡宗宪的书记。嘉靖间，他积极参加了浙、闽一带的抗倭斗争活动。后一度精神失常，因杀妻坐牢七年。出狱后仍从事文学创作。晚年生活贫困，以卖画度日。善诗文，其诗自然、真实而豪放。所作戏曲论著、杂剧颇多，作品表露出对当时政治现实的不满。工书法，行草“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”。早年学画于陈鹤。绘画以写意为主，以狂草笔法入画，横涂竖抹、乱头粗服，抒发内心感情。创笔墨简练、大胆泼辣之风。

徐渭的人物画皆为大写意，粗笔湿墨，意趣自然，如他的《寒山拾得图》册、《渔舟破荻图》册和《人物图册》等。传为他的《驴背吟诗图》轴画一老儒骑驴吟诗，笔法皆出自狂草，放达而得神韵，老儒神情专注，陶醉在侍句里，衣袍用简笔勾划，有仙风道骨之韵，阐示了画家纵逸不羁的生活态度。驴的蹄腿用笔起落迅捷，表现出富有节奏的运动感。

五、“南陈北崔”

明末最为出众的人物画家是“南陈北崔”，南方是浙江诸暨的陈洪绶，北方是北京的崔子忠，两人皆忠于明朝，反对清朝的统治。陈洪绶的画风奇

崛古拙，造型夸张变形，崔子忠则上追唐宋画风，描法细致、设色清丽。“南陈北崔”奇异的人物造型反映了明末绘画的一些特点，讲求造型怪异新奇成为时尚，如花鸟画家米万钟，山水画家黄白坚，人物画家还有吴彬等，反映了明末画家造型讲求变异的共同趋向，折射出晚明失意文人内心的创痛和桀骜不驯的艺术个性。

陈洪绶（1598—1652），明末画家。字章侯，号老莲、老迟、弗迟、老悔、悔迟、云门僧、莲水弥、九品莲台主者等，浙江诸暨人。少时喜绘画，师蓝瑛，深受赞许；又求理学于刘宗周。后应乡试不中。崇祯十五年被召至京入宫廷作画，临摹历代帝王图象，得以纵观内府藏画，后南返。入清以后，入云门寺为僧，改号悔迟、悔僧、云门僧等。晚年迁至绍兴、杭州，以卖画为生。擅画人物、仕女，取法北宋李公麟和元代赵孟◻、钱选，人物形体奇异夸张，神情含蓄，手法简洁质朴，衣纹线条圆长细劲，笔力刚健古拙，用线具金石味，章法不落俗套，大胆突破了前人陈规。亦工山水、花鸟，钩勒精细，设色淡雅清丽，富装饰味。

《调梅图》轴代表了陈洪绶的典型风格，画二女仆为女主人调制梅汤。陈洪绶的仕女画不重人物个性和形象之别，只有衣裙和发饰之异，画中的女性造型颇为怪谲纤瘦，古拙却不乏灵巧。诸女全无表情并不是作者不善此道，而是通过塑造仕女的外部形象反映出作者孤傲不驯的个性和与众不同的审美观。人物的线条作行云流水描，流畅如水，湖石的描法则圆劲稳健，意趣高古。陈洪绶的变形仕女对清末海派仕女画产生了范本作用。

崔子忠（约 1574—1644），字道毋，号北海、青蚓等，莱阳（今属山东）人，寓居北京，生员。李自成攻破北京后，他走入士室至饿死。他曾师从董其昌，取法晋、唐，以仕女、人物为胜。他曾作《云中玉女图》轴，画一玉女立于云中，呈美女面容，是现存崔氏仕女画中的一幅。值得注意的是，崔子忠和陈洪绶一并为晚明变形主义人物画风的代表画家。与陈洪绶相比，崔子忠的人物画造形少怪异之态，形体纤瘦，但内骨坚挺。崔子忠特好追仿五代南唐周文矩的颤笔（一作战笔），玉女的衣纹线条系凝重的弧线，十分精炼，四周的浮云用笔繁密，以密衬疏，突出了玉女的身姿。盘旋而上的曲云亦反衬出玉女冷观风云的娴静心态。

整个明代人物画是明代社会的生活画卷，参与者首次形成了相当规模的文人画家群、稳定的宫廷画家群和无处不在的民间艺匠画家群，从各个方面展示了他们不同又相通的审美意识和绘画主题。最根本的相通之处是明代人物画家较前人更注重反映社会现实，与明代关注社会的民间文学合为一流，为清代人物画艺术的直接渊源。