一 总论

太平天国现存的美术，约有壁画、彩画、板画、雕刻、刺绣、刻丝六种。太平天国重视文化艺术事业。在天京设有绣锦营、绣锦衙担任绘壁画和

刺绣等工作；设织营、典织衙担任织刻丝、织缎工作；设镌刻营、镌刻衙担任雕刻工作。在中国封建社会里，各种艺人是被贱视的。到太平天国革命时代，他们受到国家的重视，在国家的组织领导下进行集体制作，得以充分发挥艺术劳动的积极性与创造性，因此，在美术方面也取得了烂然可观的成就。以壁画一项来说，只天京一地，在陷落时经过七天大火的灰烬之馀，还残存一千多处，可以想见太平天国文化艺术的繁荣昌盛了。

从一八六四年太平天国首都天京失陷，到一九四九年新中国成立前的八十五年中，太平天国美术，遭受到反动统治者无数次的破坏，几乎埋没无闻。解放後，在党和人民政府保护革命文物政策下，经过人民群众对革命文物的爱护，和文物工作者的努力，太平天国美术的作品才陆续不断地发掘出来， 人们才惊奇地知道太平天国原来有这么灿烂的革命美术。固然，现在发现的这一些，并不都是它的代表作品，但这部分艺术遗产，在农民革命史中，却可以说是「凤毛麟角」，非常值得重视的。

关於如可对太平天国美术的评价，是研究太平天国美术的首要问题。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话说：「各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的」。又说：「我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一」。这是一个文艺批评的标准。用这个标准去对太平天国美术的政治性和艺术性，根据当时的历史条件和革命需要，进行具体的分析。

首先，这些作品，说明了太平天国对美术提倡什么，反对什么，从形式说，太平天国根据中国人民的喜爱，提倡壁画、彩画、年画，而不采取那为地主阶级所爱好的挂在高楼大厦藏在锦包木匣的绫裱绢装的卷轴画。从内容说，以前，封建统治阶级曾经掌握着壁画、彩画、年画这几种为人民所喜爱的美术形式，绘上佛、道迷信与封建故事的人物画来欺骗和麻醉人民。太平天国革命，在文化战线上，就立刻展开反对这种为封建统治服务的人物画的斗争，提出「不准绘人物」的措施，而代之以山水花鸟和翎毛走兽画。

在这些作品中，也说明了太平天国的美术是为政治斗争服务的。封建统治者以「吉凶宜忌」的迷信来愚蒙人民，太平天国就提出「百无禁忌」①的新信仰来打破封建迷信。北伐军在静海绘印分送人民的一卷年画对这一种新信

① 见初刻本天条书。

仰的树立表现得尤为突出。如秋景图中绘的蜣螂、蝎子，都是封建社会认为不吉祥的东西，所以在我国绘画中，少见有以蜣螂、蝎子作题材的，年画中更是绝所未见②。而太平天国的年画却特地绘上这些为封建社会所禁忌的凶 虫，那就是为的要树立百无禁忌的新信仰，来破除封建社会的迷信禁忌。如彩蝶图一幅，绘的桃树花落，在迷忌重重的社会里，要的是花好月圆、锦上添花，禁忌的是花残月缺，而以落花作为年画的题材却是与封建社会的迷忌处在对立面的。又如秋景图中，除了上面说的蜣螂、蝎子之外，所绘的芭蕉、蒲公英以及野草杂花等都不是封建社会认为吉祥的花草，而秋景又是封建社会认为象徵悲愁衰飒的景象，在封建社会里庆祝新年的年画，绘的是新春盛景、花开富贵的牡丹、海棠，这一幅秋景图年画却是与封建社会的风俗习尚处在对立面的。这些，都说明了太平天国美术在文化战线上是作为一枝有力的武器在展开战斗。

在这些作品中，又说明了太平天国的美术，是革命斗争的生活反映，具有战斗性，充沛着革命的乐观主义。太平天国不准绘人物，它的美术是通过花鸟画和翎毛走兽画来表现的。太平天国的画家们，在革命斗争中，深入生活，发掘素材，把自己的思想、感情和群众打成一片，创作出现在画面上的花鸟、翎毛走兽的形象，有的达到了表现现实和革命斗争的地方。如南京如意里封侯图壁画，以封建画题的旧酒囊，装上了革命意识的新酒，绘一个攀在桃树上的猴子，它表现出无比英勇的战斗性，不怕峰群猛螫，再接再厉地去夺取蜂窠。又如英雄会年画，借鹦鹉（英）和熊（雄）在柳树（杨柳青） 聚会，象徵太平天国北伐军挺进到天津地区後北方农民与大军会合的事实。这些都反映出当时的革命斗争现实，为鼓舞革命群众的斗志而服务。又如彩蝶图，在一般旧画家对春残花谢怀有伤春之感的暮春写景中，却描绘出一幅落花缤纷，彩蝶飞舞，充满生命力的美景，把大好春光，洋溢在画面上，作者对生活的乐观主义精神，也给人们带来了鼓舞，使美术为当前政治斗争服务。

在这些作品中，出现了现实主义的名作，那就是南京堂子街江防望楼一壁壁画。要了解这一壁壁画的价值，不能不回溯中国近代的绘画。中国绘画， 自明代中叶以来，当时画家的表现方法，绝大多数是崇尚主观空想的所谓「不求形似」，於是步趋古人，脱离现实。这些出身地主阶级的画家们拚命的叫嚣，不遗馀力地「打倒形似」，排斥一切写实的作品，这种作风，风靡一世， 使整个山水画陷入形式主义的深渊和现实脱离，阵阵相因，毫无生气。现存南京堂子街几壁山水，绘的都是真山真水，其中江天亭立一壁，使人如上燕子矶登临，而江防望楼一壁，尤其是十分突出。望楼是当时革命军事上最主要的防御建筑，在保卫天京，保卫长江交通发挥了它的功能。望楼壁画的作者打破常规，把历来认为最难处理的高层建筑作为主要形象，安排在画面最重要的位置，使它在整个画面成为主题思想最集中、形象最突出的部分。在望楼之下的江边，又绘有一列飘扬着太平天国旗帜警戒着敌人的战船，经此适当的陪衬点缀，使防守江边的主题显得格外有力，格外丰富①，这是反映了

② 案中国过去的图画是有绘除凶虫的画的，例如苏州桃花坞的木版年画中就有一幅金鸡报晓，绘一只雄鸡衔着一条蜈蚣。蜈蚣是凶虫，但给雄鸡喙死了，这是取新年除害的意义。而这幅秋景图中所绘的蜣螂、蝎子，只作为画面上的一种景物，丝毫没有除害的用意。这就不能与取除害意义那一类画相提并论。

① 此处论述，据山水画家傅抱石南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性一

尖锐的军事斗争现实的一面。同时，大江上边还绘有扬帆行驶的运输般只， 它又反映了当时太平天国掌握长江交通，擅船运的便利，取得物资交流，挹不竭的来源的一面。这一壁画面，把当时革命首都天京军事斗争的时代特点和经济繁荣的太平景象，安排在一块儿，真实地反映了出来。它反映现实， 描绘深刻，使人们看了，感到特别亲切，特别美丽。这是一壁现实主义的名作，具有杰出的思想性艺术性，而在中国近代的会画史说来，更有头等的重要意义。

在这些作品中，又说明了太平天国的美术曾经吸收了人民爱好的东西进去。如傅说上的龙、凤，表示吉祥万德聚集的万字回文②，都是我国人民爱好的东西。太平天国就把龙、凤和万字回文作为最主要的图案，广泛地绘制到石刻、木雕和封面上去，丰富了美术的内容。它还把龙、凤绘在墙壁上，绘在檩枋上，使辉煌矞丽的壁画和彩画，添上了飞腾的雄姿。在中国封建社会， 把龙作为帝王的象徵，所以在器物和衣服上绘龙的时候，是有严格规定的级别等差的。可是太平天国却把龙作为一种人民爱好的动物处理，绘刻在华丽的美术作品里面。

在这些作品中，还说明太平天国美术有吸收西洋绘法的能力。如苏州忠王府正殿金檩下面枋子上有一方海滨风光彩画，绘的是文阔开朗的海边街道上矗立着一排望不尽的洋房，海中泊着一艘海船，桅杆上挂着一面三角形的太平天国黄旗。这是西洋景的绘法①。据建筑专家的研究，说西洋景绘法进入

文写的。此文载一九五三年七月十六日光明日报。

② 太平天国的万字回文图形作■，与字画上的卐字不同。这是当年太平天国革命起义的地区——广西浔州府一带的民间最喜爱的一种吉祥图案，叫做「万字」。每遇到生日，就用红纸剪这一个图案贴在寿礼上， 凡遇喜庆大礼那一张披在供奉祖先桌前的桌围上都绣它，女儿出嫁的嫁装上也绣它。太平天国起义群众， 以浔州一带人为多，因此，到建都天京创制艺术的时候，就采取这一种为他们所喜爱的图案做艺术装饰。案华严音义说：「卐本非字，周长寿二年，权制此字，著于天枢，音之为万，谓吉祥万德之所集也」。浔州民间把■叫做「万字」，它的取义也是如此。

① 关於苏州忠王府海滨风光彩画，经过三次调查研究。一九五三年苏南区文物保管委员会作第一次苏州太

平天国彩画调查时，对这方彩画就提起注意。一九五五年南京市文物保管委员会和江苏省博物馆筹备处作第二次苏州忠王府彩画调查时，提出意见说：「当一九五三年苏南文管会举行纪念太平天国解放苏州的展览时，有一位观众霍志鹏君（住中张家巷十八号），指出它是广东白岘壳的风景，并说：『白岘壳是外洋货物进口的地方，我（霍自称）自幼随父经商其地，一见即觉得很熟悉』等语。这是一个很有参考价值的启示。因为广东的实景，是不可能由苏州彩画工人凭空创造出来，太平天国军中粤籍人士很多，如果出於他们授意，那就容易理解了」（见该会油印本苏州忠王府梁枋上彩画调查简报）。到一九五九年四月太平天国纪念馆作第三次苏州忠王府彩画调查时，这一方彩画，才经过苏式彩画老画师悉心研究鉴定了确是太平天国的彩画。同月，我因为鉴定在杨柳青发现的太平天国年画，与参加这次调查的江苏省博物馆徵集组组长徐澐秋讨论，他又告知我在这一方彩画的海船上发现太平天国黄旗的事，他写了一段材料给我说：「这一次（一九五九年四月）我们用高梯上去鉴别大殿卷棚中间北枋上的一幅海滨风光彩画时，又发现了那一艘海舶的桅杆上挂着一面三角形的小黄旗，旗子的式样与悬挂的方式，和这两幅杨柳青山水年画里旗杆悬挂的三角形黄旗，除了方向的不同，和船上有海风吹动的表现方法不一样外，式样、颜色与悬挂的方式是完全一致的。一般画上，旗杆上悬挂的旗子颜色，往往用红的较多（只有竹竿上的「酒帘」，是用青色或白色的）；如果佛庙门前，也有用黄幡的，但幡是狭长而成带形的。这两幅年画上，绘的房屋，是亭台楼阁一类的房屋，并非佛庙（古画中佛庙照例必用黄墙的），而且旗形是三角式的，决非『幡』的一类」。当天他又写信来补充他的意见说：「顷间出示之太平天国年画中旗杆上的三角黄旗的式样，是属於国画中

苏式彩画是二十世纪二十年代前後的

事①。却不知道在十九世纪六十年代，太平天国绘的苏式彩画里，已经采取这种西洋景的绘法了。

根据上面的分析，可以看出太平天国美术的政治性和艺术性，也就是看出了它的特点，看出了它的价值。

在太平天国的美术里面，有一个使人疑问的问题，那就是不准绘人物的问题。「太平天国为什么不准绘人物呢」？千千万万到南京堂子街参观太平天国壁画的人们都异口同地提出这一个问题。

太平天国不准绘人物这一规定，是在一个当时住过天京叫做涤浮道人的金陵杂记里面明确地指出来的。他记述太平天国的壁画，说定有制度，「不准绘人物」②。至於太平天国为什么不准绘人物，他没有说到，当时人的记载里也不见有论到。而在天王洪秀全的言论里面，却说得很明白。他说：「帝最恼是偶像」①。又说：「虑人作像陷沉沦」②。所以在他颁布的禁令诏旨里， 就规定：「土、木、石、金、纸、瓦像，死妖该杀约六样」③。根据「作像」的含义来体会，所说的「纸像」，当然是把纸扎的和绘在纸上的都包括在内。把纸扎的人像和绘在纸上的人像与土、木、石、金、瓦五种人像，都认为该杀的死妖，那绘在壁上的人像，当然也是该杀的死妖了。这可见太平天国不准绘人物的规定的严厉。

原来在旧约上有许多条严禁拜偶像、制作形像的教条，如出埃及记第二十章记上帝傅十诫说：「除了我以外，你不可有别的神。不可为自己雕刻偶像，也不中作甚么形象」。因为这一个宗教，要人只崇拜上帝，不得崇拜别神，所以教人打倒偶像，也不准人为自己雕刻偶像，或作什么形像。十诫中所谓「不可作甚形像」，就是把所有泥塑、木雕、石刻和绘画的一切形像都包括在内。在旧约里面，还记有上帝对壁画人物的憎恨。如以西结书第八章记上帝对耶路撒冷朝北内院壁画上人物的憎恨。又如同书第二十三章以两个行为淫荡的姊妹阿荷拉、阿荷利比比喻撒马利亚和耶路撒冷的崇拜邪神，背弃上帝。记述阿荷利巴的恶行，即耶路撒冷的「崇邪背主」，就是由於看见壁画人物，受了引诱。在旧约里面，上帝是这样地痛恨壁画人物。这就是太平天国不准绘人物，包括神怪和封建的旧内容的人物以及一切人物都在内的宗教根据。

绘的边防、山寨、戍所或行军中的军旗式样，方才忘记写上，特此补告」。太平天国用黄旗，挂黄旗是太平天国的特别标志。这一次调查，在海船上发现一面三角形的小黄旗，它在那几位苏式彩画老画师鉴定的根据之外，又多一条重要的根据。它也给杨柳青太平天国年画予以有力的互证。由於这一方海滨风光彩画关系到西洋景绘法进入苏式彩画的年代问题，故把鉴定经过详述於上。这一方彩画影印在太平天国艺术内， 因地位过高，故海船及桅杆上挂的小黄旗都摄照得不清楚。

① 见梁思成著清式营造则例第六章彩色。梁思成在此章述苏式彩画说：「近年连西洋景都进了苏式彩画去了」。案梁思成此书自序於一九三四年，他所说的「近年」，当即二十世纪二十年代前後。

② 太平天国绘画制度「不准绘人物」，而後期却有不守规定出现，另详关於太平天国不准绘人物的问题， 请读者阅该文。见一九八五年第七期文物出版三百五十期纪念论文专辑，後收入太平天国史丛考丙集内。

① 见天王批英国教士艾约瑟上帝有形为喻无形为实论。

② 见太平天国辛酉十一年二月十七日诏旨。

③ 据钞本余一鳌见闻录贼禁诏。

固然，太平天国不准绘人物这一个规定，是源自宗教的。但是，正同它的宗教一样，同作为革命的工具。在上帝教的宗教外衣的包裹里面，包含着重大的政治意义的内容，通过艺术表现形式，为反封建斗争而服务。

关於太平天国打倒偶像的真正的目的，与当时革命与反革命进行阶级斗争中，双方利用宗教在思想意识上的进行搏斗，在上帝教志中已经论述过。在这里，再对美术方面的斗争补充一些。原来中国封建统治者，利用神权来麻醉人民，特别是通过了壁画、彩画、年画这几种为人民所喜爱的艺术形式， 绘上那些宗教故事与封建故事的人物画，起着了更大的欺骗与麻醉作用。

太平天国革命，在秘密活动时期，就以上帝去反对阎罗妖和一切木雕、泥塑、绘画的偶像。到起义後，更到处展开捣毁偶像的行动，不仅把佛寺、道观、城隍、社坛的神像打倒，连孔子、关羽的像，大门绘的门神等等都在扫除之列，就连普通房屋建筑上那些含有偶像意味的砖雕人头也都敲断①。这可见太平天国扫除偶像是怎样的严厉。太平天国这种毁灭偶像行动，有着鲜明的政治目的，就是为的要卸下敌人对抗的武器。众所周知，太平天国规定

「敬崇上帝者不得拜别神」，外表上是宗教信仰问题，实质上是在政治上划分敌我界线的标志问题。因此，如果太平天国对壁画、彩画、年画以佛、道宗教故事和封建故事的人物为主的这一傅统的内容不猛烈地彻底地予以扫 除，就会使群众在思想意识上再受到妖魔神怪的侵袭，就难於坚定他们对上帝和天王的信仰，除旧布新，不破不立，是必然的规律。太平天国不准绘人物，从不准绘神怪人物这一方面来论，是卸下了敌人对抗的武器，是彻底地清除了封建统治阶级束缚人民的神权思想，是使群众在政治上更明确地划分了敌我的界线。所以太平天国美术不准绘人物，尽管它在内容和形式的统一问题上，表现出曲折复杂，而毫无疑问地正是正确地忠实地反映当时生活思想内容的现实，政治制度规定的现实，在当时文化战线的尖锐斗争中，发挥了巨大的作用①。

上面说的是太平天国这一个不准绘人物的措施发生好的作用的一面，还必须指出它发生不好的作用的另一面。因为这一个措施是披着上帝教的宗教外衣进行的，由於「上帝最恼是偶像」的教条，使它发挥了扫荡佛、道宗教故事和封建故事人物画的毒素，在当前的阶级斗争中起着巨大的作用；也由於「上帝最恼是偶像」的教条，使它局限於以山水花鸟画和翎毛走兽画代替人物画的境地，而不可能违反自己的教条绘画自己的英雄事迹与劳动人民， 以新人新事来歌颂革命，来更好地教育人民。这就束缚住了那班直接在中央领导的被称为「名笔」的太平天国的画家们，还不如那些行军路经安徽绩溪山区的与太平天国信仰不同的天地会士兵那样能够自由自在地用幼稚的画笔把自己的英雄事迹绘出一壁攻城图来。这就使得那一 壁反映革命首都的真实

① 据我们在一九五三年六月在苏州调查太平天国遗迹时，在那些住过太平军的老屋里面，凡建有库门楼， 其上有砖雕人物的，那些人头多被敲断。家家傅说下来，都说是：「长毛敲去的」。一九七六年江苏常州市博物院在志王陈志书利用薛姓旧宅为王府的遗址厅屋落地长窗上发现原刻人物故事图，头部都被刀剜 去，而长窗大框上雕刻的花鸟纹图案则保存完好（据陈晶太平天国在常州的史迹调查记略，见一九八○年六月苏州召开太平天国史学术讨论会论文）。一九八一年安徽安庆市博物馆根据访问与现场对勘也调查出现存孝子坊上的人物被太平军用矛戳掉（据安庆市博物馆副馆长胡寄樵给我的信）。

① 关於太平天国不准绘人物的问题，详见我写的太平天国不准绘人物的问题一篇考证，收在太平天国史迹

调查集内。

的被艺术家盛誉为在中国近代绘画史上具有头等的重要性的采取现实的创作方法的江防望楼壁画，绘成「阒其无人」，减低了革命的气氛。 这就使得太平天国的画家们要描写北方人民与北伐军在杨柳青附近会师，不得不煞费心机借鹦鹉和熊在柳树的聚会来作象徵，而不可能绘出人腾马跃浩浩荡荡的英雄聚会的雄伟局面。

太平天国是一个农民革命。农民革命通常是要利用宗教作为发动革命的工具。也就不可能不受到了自己所利用的宗教的束缚，这是农民革命的局限性。太平天国在美术方面是这样，在其他方面也是这样。

虽然如此，太平天国在不过十多年中，在美术方面居然造就了这些业迹， 是值得赞美的。中国美术是源远流长的，摆在太平天国面前的就是一个怎样地去继承文化遗产的大问题。它明确地反对什么，继承什么。它反对佛、道宗教故事和封建故事的人物画，它继承中国优秀傅统的花鸟画，发展中国古代作为表示威武的翎毛走兽画。它以人民喜爱的壁画、彩画、年画作为主要的美术为人民服务。它的提倡壁画，是对中国壁画兴亡继绝的大工作。太平天国的美术具有战斗性、思想性、它是革命斗争的生活反映。特别是江防望楼一壁壁画，采取现实主义的创作方法，首先冲破了中国近代陷入形式主义的山水画的顽固堡垒，无论在艺术性或思想性看，在中国近代的绘画史上都具有它的重要性。太平天国美术创作这些辉煌的业迹，给我国艺术遗产留下了不朽的红色的花朵，放射出它的光华。