二、周秦时期民间音乐的发展

公元前 770 年，周平王因逃避大戎族的威胁，把都城从镐京迁到东边的洛邑，进入了史称的春秋战国时期。之后，代表奴隶制鼎盛时期的周王室日渐衰落，随同奴隶制的瓦解，新兴的地主阶级的产生，出现了“礼崩乐坏” 的局面，一方面诸侯贵族无视于礼乐制度的束缚，在宴饮用乐中常有“僭礼” 之举。另一方面，被统治阶级斥为“淫乐”的民间音乐，以“郑卫之音”为代表，得到了空前的发展，并渗透到了宫廷音乐中。

这一时期编撰成集的《诗经》，收存了自周初到春秋中期约五百年间的合乐歌词三百零五首。周初有采风制度，《诗经》是孔子在周代乐官编集的基础上校订辑录而成的。它收集的绝大部分为北方乐歌，分风、雅、颂三类。颂为祭祀乐舞中的歌曲；雅主要是贵族文人的作品；风则是当时十五国的民

歌。根据歌词结构，可推测当时民歌的音乐结构以分节歌为主，也有在前面或后面加副歌，或开头加引子，结束时加尾声的。除雅、颂的曲调具有“和平静穆”的特点外，民歌中以秦声和郑卫之音最有风格特点。秦声“夫击瓮扣缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜，快耳目者”（李斯《谏逐客书》），节奏明快， 曲调亢爽粗犷。郑卫之音或“靡曼皓齿”，或“烦手淫声”（《吕览》、《左传》）。前者抒情委婉，后者热烈奔放，与雅颂之音迥然不同。《诗经》中的民歌题材内容丰富，既有魏风《伐檀》中伐木工对剥削阶级不劳而获的愤懑和讽刺，也有豳风《七月》倾诉的农民在严重剥削下从事劳动的艰辛，卫风《木瓜》、郑风《出其东门》，则反映了青年男女间纯真的爱情。

南方的乐歌以楚国南部的“九歌”尤具特色。九歌是楚地湘沅地区民间祭典时的歌舞，击鼓吹竽，载歌载舞，情绪热烈奔放。屈原曾将当地祀神乐舞的歌词进行整理加工，留有《九歌》中《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一篇歌词。这些歌词绝大多数写鬼神，反映了楚地盛行巫风的民间习俗。屈原的《离骚》、《天问》等也具有楚地民歌的特色。在这些长篇歌曲煞尾，他多次运用了早在乐舞《大武》中出现过的“乱” 的手法。“乱”的歌词或是全曲大意的概括，或是内心情感的叙述，起到深化乐歌意旨的作用；同时在曲调上也通过发展变化，形成全曲高潮。

当时苟子根据民间舂米时伴随杵声歌唱的劳动歌曲“成相”，创作了宣传“尚贤”、“不阿亲”、“法后王”主张的《成相篇》，它的句法结构具有鲜明的音节律动，近似现今的快板，因此一般被认为是后来说唱音乐的远祖。

春秋战国时期民间的音乐活动十分普遍，如战国时齐国的临淄，因生活富实，“其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴”。同时民间还出现了职业性的艺人， 有“鼓鸣琴，榑屐”的歌舞伎，也有专门到贵族之家为妇女唱诗的盲艺人。在民间音乐的兴盛发展中，涌现了不少杰出的歌手和器乐演奏家，如韩国的韩娥歌唱就有“余音绕梁，三日不绝”的传说，秦青的歌声“声振林木，响遏行云”等，又如古琴演奏家伯牙与欣赏者钟子期的“知音”故事：“瓠巴鼓瑟而渊鱼出听。师旷鼓琴而六马仰秣”（《荀子·劝学》）的赞谓，以及史书中有关宫廷乐师师襄，师涓等辩音能力及高超演技的赞美。都说明了当时的音乐表演艺术已达到了相当高的水平。