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移除书签b）发出动作的个别人物
在我们已经讨论过的那些神的理想中，艺术还不难保持所需要的理想性。但是一旦临到具体的动作，表现就会遇到一种真正的困难。这就是神们以及普遍的力量一般固然是推动的力量，但是在现实中，他们并不直接发出真正的个别的动作，发出动作的是人。因此这里有两个不同的方面。一方面是上述那些处在独立自足的因而还只见出抽象的实体性的普遍力量；另一方面是个别的人物，动作的蓄谋和最后决定以及实际的完成都要靠他们才行。按照真理，永恒的统治的力量是人本身所固有的，这些力量就形成人物性格中的有实体性的方面；但是如果把这些具有神性的力量理解成为一些个体
①，这就是理解成为排他的个体②，它们就还是外在于主体。这就是真正的
困难所在。因为在神与人的这种关系中直接隐藏着一种矛盾。一方面是神们的内容就是人的本性，人的个别的情欲，人的决定和意志；但是另一方面神
① 即具体个别人物的主体性格。
② 希腊神话中有两个日神，阿波罗是新日神，又兼文艺神，希理阿斯是旧日神。参看第二卷古典型艺术第一章 2 节。
① “我想黑格尔诣的就是个别的神们。”（英译本注）
② 既成为个别的神，对于他以外的一切就见出分别，所以是排他的，对于主体是外在的。
们是被理解为自在自为的（绝对的），不仅不依存于个别的主体，而且对于主体还是推动和决定的力量，所以同一定性时而被看成独立自足的神的个体，时而又被看成人心的最本质的东西。因此，一方面神的自由独立，另一方面发出动作的个别人物的自由，都象是遭到了危险。主要的困难在这一点： 如果把发号施令的权力归之于神，人的独立自足性就要受到损害，而人的独立自足性却已定为对于艺术理想是绝对必要的。在基督教的宗教观念里也有同样的问题。例如人们有一句格言说：“神的精神（心灵）引人向神。”但是在这种情形之下，人的内心世界就显得是完全被动的场所，让神的精神在它上面发生影响，这样，人的自由意志就被消灭了，因为神的发生这种影响的意旨对于人就好象是一种宿命，在这宿命的力量下，人就不能按照他自己的意志去做人了。 a）如果把这种神与人的关系定成这样：发出动作的人外在于神，即外在于有实体性的东西，跟它对立，那么，这种神与人的关系就还完全是枯燥散文气味的。神发号施令，而人只有听从。这种神与人的外在对立就连伟大的诗人们也免不着要采用。例如在索福克勒斯的悲剧里，斐罗克特在揭穿了俄底修斯的谎言之后，坚持不去希腊军营，一直到最后赫克里斯作为“从机械出来的神”①上台了，命令他屈从尼阿托勒牟斯的请求，他才旨去②。这种神的出现在内容上固然有足够的伏脉，而且也是预料得到的， 但是剧情的转折终于是由外力决定的。在索福克勒斯的最好的悲剧里，他从来不采用这种表现方式。这种方式如果再推进一步，神就变成死的机械，而个别人物也就变成只是一种工具，任外在的飘忽任性的意志支配了。
特别是在史诗里，神也常这样出来干预人事，显得是一种力量，外在于人的自由。例如交通神赫尔弥斯领普莱亚姆去见阿喀琉斯；阿波罗在帕屈罗克鲁斯肩上打了一拳，就把他打死了③。此外，神话里的一些因素也常被采用，它们对于个人也是外在的。例如阿喀琉斯在小时就被他母亲放到阴阳河里浸了一下，这样他就周身不受兵刃的影响，只有脚踵上有一点是例外。如果我们按照理性来想一想，按照这种神话，一切英勇就消失了，阿喀琉斯的全部英雄气概就由一种心灵性的性格特征变成只是一种身体上的优点了。但是这种表现方式在史诗里比在戏剧里是较可原谅的，因为在史诗里内心方面的特点对于实现意旨所起的作用是不很突出的，而外在事物反而可以起更宽广的作用。所以我们对于上面那种纯然理性的考虑，就是责备诗人说他所写的英雄不是英雄的那种考虑①，必须极端谨慎地对待，因为我们不久还要谈到，神与人的关系在上述那种神话因素里还是可以保持诗的性质。反之，如果除此以外，原来看作独立自足的那些力量本身没有实体性，而只是由虚假的独创本领凭妄诞无稽的幻想制造出来的，那么，这倒只是出干枯散文的气
① 神是用一种机械悬下舞台的，所以叫做“从机械出来的神”（deusexmach- ina）；古代戏剧里的一个术语。指情节发展到不可收拾时，请神来解围。中国许多旧戏也惯用这种办法。
② 斐罗克特是希腊东征军中有名的箭手，因为病足，被希腊军丢到半途一个海岛上，他因此怀恨，不肯参战。战争进行到第十年，据神的预言，只有斐罗克特的弓箭才能打下特洛伊城，于是希腊军派俄底修斯去请他，详情见索福克勒斯的 《斐罗克特》悲剧。尼阿托勒牟斯是阿喀琉斯的儿子。
③ 两事均见荷马史诗《伊利亚特》。普莱亚姆是特洛伊的老国王，他的儿子赫克忒被阿喀琉斯打死了，老国王亲自到希腊军营里去求儿子的尸首，据说有交通神引路。帕屈罗克鲁斯本是赫克忒打死的，据说有阿波罗神从旁帮忙。
① 即上文关于阿喀琉斯不受兵刃影响的批评。
味。
- 神与人真正的理想的关系在于神与人的统一，即使在把普遍力量看成独立自由的，和发生动作的人物及其情欲是对立的时候，这种统一也还必须可以清楚地见出。这就是说，神的内容必须同时是个别人物本身固有的内在实质，这样，一方面统治的力量就显现为本身是经过个性化的，另一方面这种外在于人的力量却同时显现为人的心灵和性格中所固有的。因此，艺术家的任务就在于调和这两方面的差异，用一种微妙的线索把它们结合起来； 他应该使我们见出：人物的行动的根源在于内心方面，但是同时他也要把在这种行动中起统治作用的那些普遍的本质的力量显示出来，加以个性化，使它们成为可以观照的对象。人的心情必须在神身上显现出来，神就是独立的普遍的力量，在人的内心中起推动和统治的作用。只有在这种情况下，神才同时就是人自己心中的神。例如我们听到古代人说：“爱神降伏了一个人的心。”爱神对于人当然是外在的，但是爱情却是一种动力，一种情欲，是人作为人来说所必有的，就是人所特有的内在实质。人们常谈到复仇女神，也是取同样的意义。我们首先把这些复仇的姑娘们想象成为一批冤魂，外在于犯罪者而追赶他，但是这种追赶也同样来自犯罪者自己内心中的冤魂，索福克勒斯也把冤魂当作人心里内在本有的力量用过，例如在《俄伙普在柯洛诺斯》悲剧里（第 1434 行），把她们称为俄狄普自己的复仇女神，指的就是父亲的诅咒，就是他对儿子们的怨恨①。因此，无论是把神们看成只是外在于人的力量，或是把他们看成只是内在于人的力量，都是既正确而又错误的。因为神们同时是这两种力量。在荷马的史诗里，神与人的活动总是经常往复错综在一起的；神们好象是在做与人无干的事情，但是实际上他们所做的事情却只是人的内在心情的实体。例如在《伊利亚特》里，阿喀琉斯在一次争吵中正在举剑要杀阿伽门农，但是雅典娜女神立刻站到他身后，一手抓住他的金黄头发，只有他自己才能看到她。天后赫拉对阿喀琉斯和阿伽门农是一样关心的，所以把雅典娜从奥林波斯山上请来，雅典娜的来临好象是与阿喀琉斯的心情毫不相干的。但是从另一方面看，也不难理解，突然出现的雅典娜就是平息阿喀琉斯怒火的谨慎，这还是内在的，反映阿喀琉斯肉己心情的
②。实际上荷马自己在前几行诗里（《伊利亚特》卷一，190 诗行）描写阿喀琉斯犹豫不决的情形时就已经这样点明了：
在他那粗壮的胸膛里他的心在犹豫不定， 把利剑从鞘里抽出来，
冲过人丛，一剑把阿伽门农斩死呢， 还是乎息怒火，控制住义愤？
这种内心里怒火的停顿，这种控制，对于愤怒是一种外在对立的力量， 史诗作者完全有理由把这种停顿和控制描绘为一种外在的事件，因为阿喀琉斯原来象是完全由愤怒支配住的。在《奥德赛》里飞们也看到同样的事例， 雅典娜做了特勒玛库斯的向导①。这种向导的事很难理解成为特勒玛库斯心
① 这部悲剧写俄狄普晚年的修状，他发见自己弑父娶母的罪行之后，深自痛悔，自己把眼睛弄瞎，由女儿安蒂贡牵着到柯洛诺斯去流浪。
② 事见《伊利亚特》卷一。阿喀琉斯因与阿伽门农争女俘而争吵，在盛怒之下他想把阿伽门农杀死。天后赫拉邀雅典娜到希腊军营，劝阻了阿喀琉斯。雅典娜女神代表智慧，所以也代表谨慎思考。
① 特勒玛库斯是俄底修斯的儿子。希腊大军攻下特洛伊之后，俄底修斯又在海上流浪十年。他的儿子在家
里的什么内在的情绪，不过就连在这里，外在事件与内心活动的关系也还是存在的。一般地说，荷马史诗里的神们所表现的和悦以及对他们的尊敬所含的讽刺就在于这一点：神们愈表现出人心中固有的力量，因而使人在这些力量中能保持自己的独立自足性，神们的独立自足性和严肃性也就愈要归于消失。
要找一个完美的例证来说明这种纯然外在的神的机械作用如何转化为主体的内在的力量，即转化为自由，为伦理的美，我们正不必远求。歌德在他的《伊菲淇尼在陶芮斯》里就已经以最可惊赞的最美的方式表现了这种转变。在欧里庇德斯的悲剧里②，俄瑞斯特跟伊菲填尼把猎神第安娜的神像盗走了。这纯粹是一种盗窃行为。国王托阿斯来了，下令追逐她，把神像从她手里夺回，直到结局时雅典娜以很枯燥的方式出现了，命令托阿斯停止追逐， 因为她已经把俄瑞斯特托付给海神鲍赛敦，海神已经遵命把他远送到海外去了。托阿斯马上就听从了，他对雅典娜的告诫作这样的答复（第 1442—43 行）：“女主雅典娜啊，谁听到了神的话而不依从，谁就是愚蠢。难道人还能跟威力巨大的神们相争吗？”
在这里我们看到的只是雅典娜的一句枯燥的从外来的命令以及托阿斯的同样无内容的空洞的服从。歌德的处理却不如此，伊菲淇尼自己变成了女神， 信任她自己的真理，信任人心里的真理。所以她走向托阿斯说：
是否只有人才有权利去立空前的功勋？ 是否只有人才把不可能的事
放在坚强的英雄的心上？
在欧里庇德斯的悲剧里，雅典娜的命令才能使托阿斯改变他的意旨。歌德的伊菲琪尼却要用深刻的情感和思想去使他改变意旨，而事实上她真做到了。
在我的胸中
一件英勇事业在砰砰起伏： 我会难逃严厉的谴责
和深重的罪恶，如果我不成功； 我把它放在你膝盖上！
如果你象人们所称赞的那样真诚， 就请你援助我，
通过我来证实你的真诚！ 当托阿斯回答她说：
难道你相信
连蛮夷都听信真诚的声音， 人道的声音，而阿屈鲁斯①，
着急，因离开家出去寻父，据说他的向导就是雅典娜。
② 欧里庇德斯的《伊菲琪尼在陶芮斯》写伊菲琪尼在奥里斯被猎神第安娜赦免，达到陶芮斯去当第安娜神庙里的司祭。她兄弟俄瑞斯特报父仇杀死母亲后，受神诏赴陶芮斯取第安娜神像回希腊，这样就可以赎杀母罪。国王托阿斯下令把俄瑞斯特杀死来祭神，应该执行这命令的就是伊菲琪尼。她发现要被杀死祭神的是她自己的弟兄，就和他共谋杀了国王，把神像盗走逃回希腊。歌德根据这部希腊悲剧另写了一部悲剧， 把结局改过，如正文所说明的。
① 阿屈鲁斯是阿伽门农的远祖，希腊人常用这远祖的名字来称呼他的后代人，有如我们说“黄帝的子孙”。
一个希腊人，反而不听信吗？
她就本着最温柔最纯洁的信念这样回答他： 他们都会听信，
无论生在什么地方， 只要生命的泉源
在纯洁的心中畅流着。
接着她向他的宽宏和慈祥呼吁，信任他既居崇高地位，就应具有尊严，她打动了他，征服了他，以优美的人道的方式逼得他不得不允许她归国。当时只有许她归国才是必要的。至于神像她并不需要，她不用欺诈就可以脱身，于是歌德以无穷的美妙笔调提到神的意义双关的预言：
你只要把那位违背自愿，
在陶芮斯海岸守着神庙的姊妹带回到希腊，就可免受天谴。
这种人道的和解的方式就说明了：这位圣洁的伊菲琪尼，这位姊妹，就是神像，就是她家族的救星。
我体会到神的预言是美妙而神奇的。
俄瑞斯特向托阿斯和伊菲琪尼说：
象一幅圣像
一句神秘的预言在那上面系上我们城邦的无可变更的命运，
他们把你带走了，你，家族的救星； 把你隐藏在一种神圣的寂静里，
结果为你的亲属和弟兄们造福， 原来这大地上一切解救的希望
好象都消失了，而你又替我们恢复了一切。
她这番和善的语言所流露的热烈心肠的纯洁和完美是俄瑞斯特早就见过的。他本来心情苦闷，对恢复心境的和平没有信心。他认出了伊菲琪尼，起初还有些精神错乱，但是她的纯洁的爱把他治疗好了，使他不再受自己内心中的复仇女神对他所加的痛苦：
在你的怀抱里 凶神用他的毒爪最后一次搿住我，一阵凶恶的冷气
穿过我的骨髓，接着就消逝了， 就象毒蛇归了洞，由于你，
我又能享受白日的广阔的光辉。
在这里，在其余一切方面，这部诗的深刻的美是令人惊赞不完的。
基督教的题材比起古代的题材就要次一等。在基督教观念流行的地方， 基督教传说中一些形象如基督、圣母、圣徒之类固然是一般人所笃信不疑的， 但是除此以外，幻想庄一些相关领域里却又造出各种各样的奇怪的形象如巫婆、鬼魂、妖精之类。如果把这些奇怪的形象也了解为外在于人的力量，人须不由自主地服从它们的那种邪怪妄诞的魔力，艺术的表现就不免受制于种种错觉和飘忽的偶然现象了。在这方面艺术家所应特别注意的是要使人能保持他的自由和自作决断的能力。莎士比亚在这方面是一个最好的模范。例如
《麦克伯》悲剧里的巫婆们显得是些外在的力量，替麦克伯预言了命运。但是巫婆们所预言的正是麦克伯自己私心里的愿望，这个愿望只是采取这种显然外在的方式达到他的意炽，让他明白。《哈姆雷特》里的鬼的出现还更美更深刻，这个鬼只是哈姆雷特自己的内心预感的一种外在形式。哈姆雷特一出台，我们就看到他已有一种朦胧的感觉，觉得总有什么凶恶可怕的事情发生过。接着就是他父亲的鬼魂出现在他面前，向他揭露了所有的罪行。在这警告性的揭露之后，我们当然期待着哈姆雷特马上就勇猛地去惩罚这种罪行，我们认为他有足够的理由去报仇。但是他延宕而又延宕。人们常谴责莎士比亚不应让哈姆雷特这样不采取行动，他的这部悲剧有些部分不免有瑕疵。但是哈姆雷特的性格在实行方面本是软弱的，在心情上是很美的，但是内倾反省的，很难决定下来跳出自己内心的谐和；他是多愁善感的，爱沉思的，患多疑病的：忧伤抑郁的，因此不善于采取迅速的行动。这也就是歌德的看法，他说莎士比亚所要描绘的是“把一件大事责成一个人去做，而这个人是没有力量做这件大事的”。歌德认为这部悲剧从头到尾都是按照这个意思写成的。他说：“这个剧本是一棵大橡树插在一个漂亮的花瓶里，这瓶子本来只宜插好看的花朵；结果树根蔓延开来，而花瓶就破裂了。”但是关于鬼的出现，莎士比亚还作了一笔更深刻的描绘。哈姆雷特延宕，因为他不肯盲目地相信鬼的话：
我所看到的那魂灵 也许是个魔鬼：而魔鬼有魔力
扮出讨人喜欢的形状；对，也许他是趁我的软弱和我的忧郁
（这样心情最易让鬼施展身手） 来骗我遭天诛地灭，我还要找
更确凿的证据：演戏正是好机会， 让我探出国王是否做了亏心事①。
从此可知，鬼的出现本身并没有使哈姆雷特仓皇失措，他只是在怀疑， 在他采取行动之前，他要想办法使自己确实有把握。
- 最后，如果要找一个名词来称呼这种不是本身独立出现的而是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量，我们最好跟着希腊人用παθοs 这个字。这个字②很难译，因为“情欲”总是带着一种低劣的意味，所以我们常要求人不要受制于情欲。我们这里用“情致”这个名词是取它的较高尚较普遍的意义，不带“可贬的”“私心的”那些附带的意味。例如安蒂贡③的兄妹情谊就是希腊文的“情致”。这个意义的“情致”是一件本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的基本内容。例如俄瑞斯特杀死自己的母亲①，并不是由于我们称之为“情欲”的那种心情的激动， 驱遣他采取这种行动的正是“情致”，而这情致是经过很慎重的衡量考虑来的。从这个观点来看，我们不能说神们有情致。神们只是推动个人采取决定
① 见《哈姆雷特》第二幕收尾的独白。
② παθοs，希腊文（Pathos），本意有“忍受”和“怜悯”或“恻隐”的意思，Passion（情欲）是从这个字来的，但是意义变了。Pathos 与古汉语中“情致”相近，这在中国过去诗文评论里也是习用的字眼。
③ 欧里庇德斯《安蒂贡》悲剧中主角，已见前注。
① 埃斯库罗斯的悲剧，已见前注。
和行动的那种力量的普遍内容（意蕴）②。神们本身却处在静穆和不动情的状态，他们之中尽管也有吵闹和斗争，他们却并不那么认真，或则说，他们的斗争只有一种一般的象征的意味，只是神们之中的一般交战。所以我们应该把“情致”只限用于人的行动，把它了解为存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容（意蕴）。c1 ）情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。就这一方面来说，外在事物，自然环境以及它的景致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。因此，自然主要地应该用来起象征的作用，使真正要表现的那种情致可以透过自然而引起回响。举例来说，风景画虽然比历史画较次一等， 但是如果把它看成独立自足的，它也就必须放出一种普遍情感的声响，也必须有某一种情致。因此人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一般他说， 感动就是在情感上的共鸣，人们，特别是现在的人们，往往是太容易受感动了。谁在流泪，谁就是在栽种泪根，这泪根是很容易蔓延起来的。但是在艺术里感动的应该只是本身真实的情致。
c2）因此，无论在喜剧里还是在悲剧里，情致都不应该只是荒谬无稽的主观幻想的东西。例如莎士比亚的泰门是一个完全表面的仇恨人类者，他的朋友们曾经享受过他的款待，把他的财产花光了，等他自己要用钱时，他们都不顾他。于是他就变成一个毒恨人类的人①。这种情节是可以理解的，自然的，但是却没有本身合理的情致。席勒的早年作品《仇恨人类者》更是如此，这是写近代人任性使气所生的一种类似的仇恨。这里的仇恨人类者同时又是一个能思考，有见解而且非常高尚的人。他对他的佃农们很慷慨，让他们不再当奴隶，对他的女儿又很笃爱，本来她很美，是值得爱的。奥古斯特·拉·芳丹②所写的小说也有同样的情形，其中主角也为对人类的种种奇思怪想所苦。特别是在最近的诗里妄诞无稽猖獗到没有止境，想借光怪离奇来产生效果，但是决不能在任何健康的心胸中引起共鸣。因为对人性的真实情况作这种纤巧雕凿的理解，一切真正的内容（意蕴）就都消失掉了。
从另一方面看，凡是有关真理的教条、信念和见解都不能成为可供艺术表现的真正的情致，因为它们的基本要求在于认识。属于这一类的有科学的认识和真理。科学所要求的是一种特殊的教养，一种对各门科学及其价值的多方面的钻研和复杂的认识，而这种研究的兴趣对于人心却没有普遍的感动的力量，它总是只限于少数人。至于处理纯粹宗教性的教义，如果要按照它的最深刻的内容（意蕴）来把它显示出来，也有和科学一样的困难。宗教的普遍内容，例如对神的信仰之类，固然是每一个深沉的人都感到兴趣的，但是在这种信仰方面，对宗教教条的阐明以及对宗教真理的某种特殊见解都不是艺术所要关心的事，所以艺术应该当心不从事于这种阐明。反之，我们相信每一种情致，每一种影响行动的伦理的动力，都是能感动人心的。宗教所
② 每种神代表一种普遍力量或伦理理想。
① 见莎士比亚的《雅典的泰门》。
② 奥古斯特，拉·芳丹（AugustLaFontainel758—1831），德国浪漫派作家。
涉及的与其说是行动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国；它使一般人得到安慰，使个别的人得到提高。因为宗教中的神圣的东西，作为行动来说， 就是道德以及道德所特有的力量，而这些力量所涉及的不是宗教的纯粹的夭国，而是人世所特有的事务。在古代人中间，这种人世的东西基本上就包括在他们对于神的观念的内容里，所以神的观念可以直接关系到人的行动，而且也可以出现在艺术对于行动的表现里。
所以如果要问属于艺术的情致究竟有多大范围，我们可以回答说，意志生活的这种有实体性的因素①为数是很少的，它们的范围是很窄的。特别是歌剧，它只能局限于狭小的范围里，所以我们在歌剧里所听到的总是一套老调，恋爱，名誉，光荣，英雄气质，友谊，母爱，子爱之类的成败所引起的哀乐总是不断地在重复着。
c3）这样一种情致在本质上需要一种表现和描绘。所表现的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活滋养它的情致，而且不仅是停留在集中的浓缩状态，而是要广泛地外现，提升到具有完满的形象。这种内心的集中和展开形成了一个很大的分别①，而在这方面各个别民族在本质上是彼此不同的。有些民族回味反省的能力发达，就比较善于表现他们的情绪。例如古代人②就善于把鼓动个人的情致按照它的深度表现出来，既不陷入枯燥的思索，又不流于无聊的闲谈。法国人在这方面也是富于情致的，他们在表现情绪方面的辩才并不只是一种空洞的舞文弄墨，象我们德国人所想的， 我们德国人欢喜含蓄沉默，认为尽情表现情绪就好象对不起情绪。德国诗过去有一个时期里，年轻的诗人们特别嫌法国修词气味重，华而不实，他们说要自然，但是他们只能主要地靠一些感叹词来表现情感。但是单靠简单的“啊”和“哎”之类，去发泄愤怒的咒骂或是暴躁的咆哮，这种表现方式是无济于事的。单纯的感叹能力只是一种很可怜的能力，而这种表现方式也还只是野蛮人的表现方式。能表现情致的个人心灵必须本身是一种丰满的心灵，有展开它自己和表现它自己的本领。
在这方面歌德和席勒两人现出鲜明的对照。在情致方面歌德比不上席勒，他的表现方式比席勒的表现方式比较含锋不露；特别是在抒情诗里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，象歌本来应该那样，只让人约略窥见他所想说的，而不加以反复阐明。席勒却不然，他喜欢尽量流露他的情致，用明晰活泼的词句把它揭示出来。克劳丢斯③在《凡兹培克的差役》（卷一，153 页） 里拿伏尔泰和莎士比亚作比较说，莎士比亚确实是那样，而伏尔泰却只是显得象那样。“阿鲁埃先生④只说‘我哭’，而莎士比亚却真哭。”但是艺术所要表现的正是说的和显得象的，而不是在自然现实中确实是的。如果莎士比亚真哭，而伏尔泰却显得象哭，莎土比亚就会是一个比较差的诗人了。
所以情致如果要达到本身具体，象理想的艺术所要求的那样，它就必须作为一个丰富完整的心灵的情致而达到表现。这就把我们引到动作的第二方
① 即可以引起情致的道德的力量。
① 集中就是凝聚，就是内心活动的聚精会神状态，展开就是转向外在事物。
② 黑格尔说到古代人时大半都指希腊人。
③ 克劳丢斯（Claudiu5，1740—1815），德国诗人和散文家。
④ 阿鲁埃（Arouet）是伏尔泰的真名，伏尔泰只是笔名。
面，更详细地研究人物性格。①
