c）独创性

最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而且还要见于他在主体方面得到了灵感，因而不只是听命千个人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。

a）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。 b）因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认

为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，世间就没有人比英国人更宫于独创性了，他们每个人都以某一种愚蠢行为自豪，这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。

特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种看法有关。在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发，走来走去，总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象只看戍一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、突如其来的俏皮话之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，对象或客观事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全任意的，使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，通常有极大的诱惑力，但是实际上不象一般人所想象的那样难能可贵。因为这种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头，任意进展，任意结局，把许多五花八门的谈谐和情感杂凑在一起，因而产生一种幻想的滑稽画；比起发展和完成一种显示真正理想的本身有价值的完整作品，这种作法要容易得多。现时流行的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面， 从真正的幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的，但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上象是幽默，人们就把它看作是聪明的，深刻的。莎士比亚的幽默是丰富而深刻的，但是就连他也偶尔不免流子呆板。姜·保罗①的幽默有时固然见出隽永的诙谐和优美的情感， 令人惊赞，但是也有时与此相反，把本来不相干的事物很离奇地拼凑在一起， 而它们由幽默拼凑成的关系又是很难捉摸的。即使作者是一个最大的幽默家，这种拼凑不是可以从记忆中取材的，所以姜·保罗的这种拼凑往往使人感到它不是得力于天才，而是外表的机械的粘合。因此，为着时常有新材料， 姜·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、哲学等等， 碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时的感想，到了创作的时候， 就用外在的或机械的方式把极不相干的东两凑在一起——例如把巴西植物和德国高等法院凑在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这

① 姜·保罗（Jean Pau1，1763—1825），德国浪漫派作家用 Richter 的笔名。

种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主观任意性。

趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余地， 正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓，一切最深刻最卓越的东西部被隐藏起，因为它们深刻到无法表达出来，例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆板的散文。

c）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现为整一的心灵所创造的整一的亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的，其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁（暗指马丁·路得）会谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能吃酒，睡人觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而他们一般却要持守难以容忍的三诫：即贫穷、贞洁和忠顺。修道士马丁却不然，他很羡慕葛兹所过的骑士生活，羡慕葛兹背着从敌人掠夺来的胜利品回来的情形，葛兹追述经过说：“趁他还来不及开火，我就跳下马， 连人带马一起跑回来了。”他回到他的堡寨，碰见他的妻子，一面举杯向她祝寿，一面揩眼睛。但是路得从前所想的却不是这些尘世的事情，他本来是一个虏诚的僧侣，刻苦钻研过圣奥古斯丁著作里的一些深刻的宗教观念和信条。接着来的一幕也有类似的情形，歌德谈到当时特别是由巴斯朵夫①所提倡的教育观点，他谈到当时的儿童学的是许多没有了解的东西，正确教育方法则应根据对现实生活的直观的经验。例如卡尔，象歌德少年时代德国流行的办法一样，向他的父亲这样背诵：“雅哈特庄园是雅哈特河边的一个村落和堡寨，二百年以来都归伯利兴根族的主子们管业。”葛兹问卡尔：“你认识伯利兴根族的主子吗？”卡尔却瞪着大眼望着他，尽管他背书背得很响亮， 却认不得自己的父亲。葛兹又说他自己在学会一些河流、村庄和山的名称以前，他早就把当地所有的关津路口都摸熟了。象这一类的东西都是与主题本身无关的赘瘤。还有一些地方，例如在葛兹和韦伊斯林的对话里，本来是可以按照主题深入发展的，而歌德却发表了一些关于时事的枯燥的散文气息的感想。

① 巴斯朵夫（Basedow，1729—1790），德国哲学家和教育家，他想采用卢梭的学说来改良教育。

在歌德的另一部作品《亲和力》②里，我们也看到同样的题外杂拌，例如花园的修建，生动的图画，钟摆的摇摆，金属物的感觉，头疼症以及全部从化学借用来的关于化学亲和力的描写，都属于这一类。如果一部传奇中的故事发生在一种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许的，特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，而且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当时文化是一回事，拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。只有在受到本身真实的内容（意蕴）的理性榷注生气时，才能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性。只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，不把它和从内来或从外来的不相千的个别情节混杂在一起时，他才能在所表现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，这最真实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在一切真实的创作、思想和行为里，真正的自由会让有实体性的东西本身成为一种统治的力量，而这种力量却同时又是主体思想意志本身的最见本质的力量，所以在这双方①的完满协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，艺术的独创性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才， 使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我，而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能说是有独创性的。②

② 歌德的处理婚姻问题的小说。

① “这双方”俄译本作：“主观的自由与有实体性的东西。”

② 第一卷最后论艺术家这一大段所讨论的是“艺术家从哪里得到他在创造作品时所表现的那种构思和表达的才能以及他怎样创造艺术作品”。黑格尔承认“这一方面并不属于哲学研究的范围”，但是这问题所涉及的“想象，天才和灵感”以及“作风，风格和独创性”之类项目，正是当时德国资产阶级文艺理论家们争论不休的问题，黑格尔也就从他的美学体系出发，提出他的一些看法，他认为“天才”是生来就有的资禀，在艺术里它是“艺术创造的一般的本领”，其中最重要的是既有别于幻想又有别于哲学思维的想象， 因为艺术的任务是把精神内容表现于具体形象，这要靠“生活的富裕”，要“看得多，听得多，而且记得多”，既要有“常醒的理解力”，又要有“深厚的心胸和灌注生气的情感”，要“熟悉人的内心生活”、再加上创作的熟练技巧。所谓“灵感”不是什么别的，就是“想象的活动和完成作品中技巧的运用”，也就是“完全沉浸在主题里，不到把它表现为充满的艺术形象就决不肯罢休的那种情况”。所以“天才”和“灵感”这类名词在黑格尔用来已摆脱了原有的神秘气息和迷信色彩。但是他毕竟是个资产阶级哲学家， 看不出构成艺术家条件的除了需要生活和伎巧之外，还要有正确的世界观的指导作用。