动作（情节）

按照我们上文所遵循的阶段，动作是在一般世界情况和受到定性的情境之后的第三阶段。

在前一章讨论动作对其余两阶段的外在关系时，我们就已看到：动作须先假定有产生冲突、动作和反动作的环境。从这种假定看，动作究竟以哪一点为起点呢？这是不能固定的。因为从某一观点看来象是起点的东西，从另一观点看来，可能又是更早的事态错综的结果，这更早的事态错综就会成为真正的起点。但是就连这更早的事态错综本身也还是更早的冲突的结果，如此逐级例推。

例如在阿伽门农的家族里，伊菲琪尼在陶芮斯算是赎偿了她的家族的罪过和灾祸。她的故事的起点应当是猎神第安娜的解救，是猎神把她送到陶芮斯，但是这个情况只是接着另一件事来的，那就是在奥里斯的牺牲，这牺牲又起于对墨涅劳斯的伤害，即巴里斯带着侮伦后潜逃，如此逐级回溯，就要溯到那著名的列达的蛋①。同理，伊菲琪尼在陶芮斯的故事材料也须先假定阿伽门农的被暗杀以及汤塔鲁斯家族②罪行的全部结局。这番道理也适用于忒拜的传说系统③。如果一个动作要连它的全部先行条件都表现出来，只有诗才能完成这个任务。但是按照众所熟知的格言，这种追溯到底的办法是令人厌倦的，散文才宜于有这种首尾完备，至于诗的规律却要求使听众“开门见山”。艺术的旨趣并不在于把某一动作的最初的起点作为起点，这还有一个更深刻的理由，那就是这种最初的起点只有在考虑到事态的外在的自然演变时才说得上是起点，动作与这种起点的关联只在于现象在经验上的一脉相承，它对于动作本身的真实内容可能无关。如果许多不同的事件是由同一个人作的，这个人就成为这些事件的联络线索，这种外在的经验上的一脉相承也还是存在的。生活情况、行动和命运的总和固然是个人的形成因素，但是他的真正的性格，他的思想和能力的真正核心却无侍于它们而能惜一个情境和动作显现出来，在这个情境和动作的演变中，他就揭露出他究竟是什么样的人，而在这以前，人们只是根据他的名字和外表去认识他。

所以动作的起点不能从上述那种经验上的起点去找，它应该只了解为被

当事人的心情及其需要所抓住的，直接产生有定性的冲突的那种情况，所表现的特殊动作就是这种冲突的斗争和解决。举例来说，荷马在《伊利亚特》里马上就从全诗的主题，即阿喀琉斯的忿怒开始①，并不追溯前此的事迹或是阿喀琉斯的生平，而是马上就摆出诗中的冲突，同时也就显出这幅图画背景的巨大旨趣。

^{① Die Handlungl
本义为“动作”。西方文艺理论著作一般用这个词来指一篇
故事或一部剧本中的情节，这情节是由一系列互相连贯的行动组成的。}

^{① 伊菲琪尼的故事见 270
页注①。墨涅劳斯是希腊一个国王，他的妻子海伦跟特洛伊王子巴里斯私奔，因而引起希腊人兴师攻击特洛伊国。海伦据神话是列达的女儿。列达本是斯巴达王后，在河里洗澡，天帝宙斯看到了就爱上了她，变成一只天鹅和她亲近，因而生了海伦。}

^{② 汤塔鲁斯是阿伽门农的祖先。}

^{③
忒拜传说系统即关于俄狄普家族的传说，这也是素福克勒斯的悲剧的主要材料。}

^{① 阿喀琉斯参看上文 238
页注④，他拒绝参战。因此希腊军拖延根久，不能把特洛伊打下。等到阿喀琉斯的爱友战死了，他要替爱友报仇，才出来参战。从此以后战争的形势才转变，战胜特洛伊主将赫克忒的终于是阿喀琉斯。}

把动作（情节）表现为动作、反动作和矛盾的解决的一种本身完整的运动，这特别是诗才有的本领，至于其它种类的艺术只可以在动作及其派生事件的过程中抓住某一顷刻把它表现出来。单从表现手段的丰富性来看，其它种类的艺术固然象是比诗还强，因为它们可以驾御的不仅是全部外在形状，而且还有通过姿态的表情，与周围诸形象的关系，以及周围诸事物的反映。但是这一切表现手段，从表现意蕴的能力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。

如果我们概括地谈动作，人们往往有这样的印象，好象动作是有无穷无尽样式的。但是适合于艺术表现的动作毕竟是为数很有限的。因为艺术只用符合理想的那一类动作。

关于艺术所表现的动作，我们应该挑出三个要点。情境和它的冲突一般是激发动作的原因；但是只有通过反动作，运动本身——即在活动中的理想的差异对立——才能显现。这种运动包含以下三点：

第一，普遍的力量，这些力量形成艺术所要处理的真实内容（意蕴）和目的；

第二，这些力量通过发生动作的个人而发挥作用；第三，这两方面须统一于我们一般所说的人物性格。