c)更高的实体性①的目的说

艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就象推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏

① 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。

① “实体”（Substang〕即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文 252 页注①。

头转向，或是就象思辨一样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂性本身就逼得我们不能满足子上述那样的形式的②定义，因为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并已知道怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引起这样的疑问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来呢？“它们应该有怎样的单一的目的作为它们的基本的概念和最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有一个为各个别方面所共同的目的，又需要有个较高的实体性的目的。

谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。

  1. 关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一种特性，使它能够消除粗野性，驯伏秀且涵养冲动、愿望和情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注， 愈狭隘，愈占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制，没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉承他的，那里面也还是有一种缓和的力量， 至少是它使当事人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存在①。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦痛完全占领了他， 现在他至少可以把原来只在内心里直接感受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索，因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人解脱了某一种情感的束缚意识到它是一种外在于他的东西（对象），他对它现在转到

② “形式的在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）

① 直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。

一种观念性的关系①。艺术通过它的表象，尽管它还是在感性世界的范围里， 却可以使人解脱感性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。但是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性，而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人解去自然的束缚。人对艺术品的专心致志纯粹是认识性的，因此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形象，后来却进一步培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其它内容作比较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观点的能力。

  1. 与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人看作艺术的实体

性的目的，那就是情欲的净化，教训和道德上的进益。因为艺术应约束粗野性和涵养情欲那个特征还完全是抽象的，普泛的，这种教养究竟有什么明确的形式和实体性的目的也就成为还待解决的问题。

bl）这个净化情欲说①和前一个缓和欲望说固然有同样的缺点，们是它至少更突出地表明艺术的表现需要一个标准来衡量它是否有价值，这个标准就在艺术表现能否在情欲中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也就应该被人认识到才行。

b2）因此，人们常说艺术的目的在教训。这样就有两方面的看法：从一方面看，艺术的特往在于情绪的激动以及这种激动——纵使是恐惧、哀怜、苦痛和震惊等的激动——所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也就是说，在于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另一方面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的寓言”，在艺术作品对人所发生的效益里，才能找到它的更高的标准。在这方面，贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”一句言简意赅的箴言②到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训说，我们要问：这教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺术作品里呢？如果所谈的一般是一个普遍的而不是偶然的目的，那么，由于艺术在本质上是心灵性的，这个终极的目的也就必须是心灵性的，那就是说，不能是偶然的，而是自在自为的。如果教训的目的是这样的，艺术作品就应该把一种自在自为的本质上是心灵性的内容摆在意识面前，使它认识。从这个观点看，应该说，艺术愈高，它就愈须采用这样的内容，而且只有从这内容的本质上才可以找到判断艺术表现是否妥当的标准。实际上艺术是各民族的最早的教师。但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普追性是作为抽象的

议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为艺术作品的感性形象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作单纯的外壳和外形。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目

① 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。

① 净化说起于亚理土多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历史。

② 罗马诗人贺拉斯在《诗学》（即《与庇梭斯的书简》）里所说的话。

的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外（不相谋）了。

还不仅此，如果艺术的目的被窄狭化为教益，上文所说的快感、娱乐、消遣就被看成本身无关重要的东西了，就要附庸于教益，在那教益里才能找到它们的存在理由了。这就等于说，艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为手段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的的许多手段中的一个手段，这样，我们就走到了这样一种极端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。

b3）如果我们追问：要净化情欲和教训人类，究竟是为了怎样一种最高的目的呢？这时上述极端就显得最突出了。在近代人看，这最高的目的就在道德的提高，艺术的目的据说是涵养各种情绪和冲动，使它们便于达到道德的提高。这个看法就把教训和净化合而为一了，因为艺术使人认识真正的道德的善，这就是说，通过教训，就同时产生净化；因此，只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高的目的。

关于艺术改进人类道德的说法，上文对艺术目的在教训说的批评也可以适用到这里。不难看出，艺术在原则上不应以追求不道德和提倡不道德为目的。但是把追求不道德看作艺术表现的明确目的是一回事，不把追求道德看作艺术表现的明确目的却另是一回事。从每一件真正的艺术作品里都可以抽绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它所作的解释是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。我们常听到。人替不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事；可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的马利那位美人①的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把仟悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。但是道德教训说，如果按照逻辑推演， 还不只是要求从一个艺术作品里可以抽绎出一种道德教训，而且要求把阐明彰明较著的道德教训看作艺术实体性的目的，而且只准有意地描写道德的事物、道德的性格、行为和事件。因为艺术有选择对象的自由，不象历史或科学只能运用既定的材料。

如果要从根本上来批判这个艺术以道德为目的的说法，我们就要追问这个说法所依据的道德观点究竟是什么。如果按照现代所用的这个名词的最好的意义来了解道德观点，我们马上就会发见：道德概念并不完全就是我们通常所说的“德行”、“正派”、“正直”之类。一个德行好的正派人并不一定就是一个道德的人①，因为道德要靠思考，要明确地认识到什么才是职责， 要按照这种认识去行事。职责本身就是意志的法律，是人凭自己自由地建立的法律，人决定要完成这职责，就依据这职责和它须完成的道理，这就是说， 他先有这是善事的信心，然后才去做这善事。这种法律——这种依据自由的信心和内在的良心，为着职责的缘故，选择来作为生活准绳而去完成的职责

——就它自身来说，就是意志的抽象的普遍性，它是和自然、感性的冲动、

① 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题村，赞扬忏悔。

① “道德（Moralltat）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）黑格尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。

自私的旨趣、情欲以及凡是人们统称之为情绪和情感的东西直接对立的。在这对立中，对立的两面是看作互相否定的，因为对于主体来说，两面都存在他身上而却互相对立着，所以他须自作决定，在两面中选择一面来服从。所以按照这里所说的观点，这样的决定以及按照它而发出的行为之所以是道德的，只是因为一方面它是出于对职责的自由的信心，另一方面它不但克服了个别的意志，自然的冲动，倾向，情欲等等，而且也克服了较高尚的情绪和较高级的冲动。因为近代伦理学说的出发点是意志的两方面的坚强对立，一方面是它的心灵性的普遍性。另一方面是它的感性的自然的特殊性，道德并不在于这两对立面的完全调和，而在它们的互相斗争，这斗争就产生这样一个要求：各种和职责相冲突的冲动都应屈伏于职责。

这种对立不仅在道德行为的窄侠范围里可以看到，而且在一切自在自为的真理与外在现实存在之间的那种本质的分别和冲突中也可以看到。抽象地去了解，这就是普遍性与特殊性的对立，普遍性要保持独立存在，不依存于特殊性，特殊性也要独立存在，不依存于普遍性；更具体地说，这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感宫倾向和冲动，以及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。

这些对立或矛盾都不是由精微的思考或是经院派哲学见解所发明的，而是从古以来就以各色各样的方式占领着并且搅扰着人类的意识；不过只有近代文化教养才把它们推演成为最尖锐最剧烈的矛盾。偏重知解力的文化教养，或则说，近代的知解力，在人心中造成了这种对立，使人成为两栖动物， 因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里，所以连意识本身在这种矛盾里也徘徊不定，从一方面被抛掷到另一方面，在任何一方面都找不到满足。因为从一方面看，我们看到人囚禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受到需要和穷困的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱遣， 纠缠在物质里，在感官欲望和它们的满足里。但是从另一方面看，人却把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的领域；把普遍的法则和定准定为自己的意志，把世界的生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念；因为心灵只有在虐侍自然和剥夺自然的权利中才能维持它自己的权利和价值， 他须把从自然方面所受到的压迫和暴力去回敬自然。生活和意识之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。但是理解还不能使自己从这些顽强的矛盾中解放出来，所以对于意识来说，矛盾的解决还只是一种单纯的“应该”，而现实还是永远来回动荡不宁，想找到一种和解而找不到。于是问题就来了：这种到处存在的本质上的矛盾既然还只是停留在“应该”解决和假定可以解决的情况里不能自拔，它是否就是自在自为的真实①，就是一般的最高的目的呢？如果一般文化都落到这种矛盾里，解决这种矛盾就成为哲学的任务了，这就是说，哲学就应该指出：矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只有在双方面的和解与调停里才有真实，

① 鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实”。“自在自为的”即“绝对的”。

这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远在实现的过程中。事实上这个看法是和一般天真的信念和意愿相符合的， 因为天真的信念和意愿总是着眼到这种解决了的矛盾，在行动中把它作为目的来实现。哲学所要做的事只是就这种矛盾的本质加以思考的洞察，指出真实只在于矛盾的解决，所谓解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是说它们在和解里存在②。

前面所说的最终目的，即道德教益，既然要涉及一种更高的观点，我们现在就要说明这种更高的观点也可应用到艺术方面。从这更高的观点看，我们上文所提到的那个错误的观念就不能成立了；按照那个观念，艺术要作为一种手段，借教训和改善，去达到道德的目的以及世界的一般的道德目的， 这样，艺术的实体性的目的就不在它自身而在另一种事物上面。这个观念既然不能成立，我们如果还继续谈什么目的，我们首先就必须抛开“目的在哪里？”以及附带的“用处在哪里？”这些问题所包含的谬见。其所以为谬见， 是由于它把艺术作品看成追求另一件事物，这另一件事物是作为本质的于理应有的东西而呈现于意识的；这样一来，艺术作品的意义就仅在于它是一个有用的工具，去实现艺术领域以外的一个自有独立意义的目的，与此相反， 我们要肯定的是：艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。至于其它目的，例如教训、净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相于的，是不能决定艺术作品概念的①。

② 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚理士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（Velrstand），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（Vemunft），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如们念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念，这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现干事，事表现了理，相反相成，黑格尔把这否定过程称为 Aufheben，含有“弃”与“扬”两层意思， “弃”是否定，“扬”是否定的否定，即“自肯定”。旱格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立面）和合（统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本身有内在于盾，发展全由内因决定；其错误庄于他虽认识到有予盾就有斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争鼓吹妥协的心理。

① 黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。