理想，单就它本身来看1.美的个性

根据以上的研究，如果很形式地谈艺术的理想，我们就可以得到这样一个最普泛的结论：从一方面看，真实的东西固然只有在展开为外在存在时，才得到它的客观存在和真实性，而从另一方面看，这真实的东西所含的并立的部分是结合为统一体而且都包含在这统一体里的，所以这展开为外在现实的每一部分郁显现出这灵魂，这整体。我们姑且拿人的形体为例来作最浅近的说明。我们在上文已经见过，人的形体是一整套的由概念分化成的器官，每一部分只现出某一种特殊活动和部分的功能。如果我们问：整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂？我们马上就可以回答说；在眼睛上；因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏，艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。或则就象柏拉图在著名的诗里向星所说的：

当你眺望星星时，啊，我的星星！

我默祝我自己就是天空，

用千眼万眼来俯视你的仪容。

反过来说，艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯①，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。不但是身体的形状、面容、姿态和姿势，就是行动和事迹，语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变万化，全都要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。

艺术作品通体要有生气灌注，这个要求马上就引起一个问题：既然形象上的每一点都应化成灵魂的眼睛，这种灵魂究竟应该是怎样的呢？问得更具体一点，怎样的灵魂按照它的本性才有资格通过艺术达到它的真正的表现呢？因为按照习惯的说法，人们也说金、石、星辰、动物以及形形色色个别性格及其表现都各有一种特别的灵魂。但是说石头和植物之类自然物也有上述意义的“灵魂”，这样运用名词是不恰当的。单纯的自然物的“灵魂”在本身上就是有限的，容易消逝的，只配称为一种特殊他的自然，还不配称为灵魂。因此，这种自然物的确定的个性在它的有限的存在里就已完全表现出来了。这种个性只能见出某一种局限性，所以它只能在外形上提升到无限的独立自由。在这个领域里①固然也可以见出这种无限的独立自由，但是如果真正见出，那也总是通过艺术从外面带进来的，并不是由于事物本身就已有这种无限性。同理，能感觉的心灵作为自然生命②固然也是一种主体的个性，但同时却也是一种纯然内在的个性，只是自在地出现于实在，还不能返躬自察，来认识到自己，因而还不能本身就是无限的③。所以这种能感觉的心灵

^{① 阿顾斯（Argus），希腊神话中的怪物，据说有一百只眼。}

^{① 指单纯的自然物的领域。}

^{② 例如昆虫之类低等动物。}

^{③ 还不是自为的成自觉的存在。}

的内容仍然是有局限的，而它的表现时而只能是这种低等动物的形式的生命表现，例如骚动，运动的能力，性欲，忧虑和恐惧之类；时而只能是一种本身有限的内在生活的外现。只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性，才是在实际存在中对本身为内在的，因为它在它的外现里能回顾本身，停留在本身④。因此，只有心灵才能在它的外在表现上刻下它所特有的无限性以及自由回顾自己那种情况的烙印，尽管它在达到外在表现时，也就进入有限领域。但是就连心灵也只是由于实现了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到这种普遍性，它才是自由无限的，所以心灵如果还没有掌握住这种自由，那么，按照它所特有的概念，它也就可以只是作为有限的内容，畸形的性格，或残缺平庸的情绪而存在。内容既然这样空洞，心灵的无限表现就还只是形式的，因为我们所得到的只不过是自觉心灵的抽象形式，这种抽象形式的内容是和自由心灵的无限性相矛盾的。只有通过真正的本身有实体性的内容，有局限的变化无常的个别事物才能得到独立性与实体性，因而使它的定性，本身坚纯性，以及有局限的自禁排外的而却有实体性的内容（意蕴）都能在同一客观存在里变成现实，而这种客观存在（事物）也就因而有可能在它所特有的有局限的内容上同时表现出普遍性，表现出圆满自足的灵魂。总之，艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现，这就是说，就事物对于符合本身和符合自在自为的内容所现出的适合性来了解和表现。所以艺术的真实不应该只是所谓“摹仿自然”所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。

因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正

概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来。人们可以把这种清洗说成艺术的谄媚，就象说画像家对所画的人谄媚一样。但是就连最不过问理想的画像家也必须谄媚，这是就这个意义来说的：他必须抛开形状、面容、形式、颜色、线条等方面的一切外在细节，必须抛开有限事物的只关自然方面的东西如头发、毛孔瘢点之类，然后把主体的普遍性格和常住特征掌握住，并且再现出来。画像家把静坐在他面前的那个人的表面形状完全依样画葫芦地摹仿出来，这是一回事；他知道怎样把足以见出主体灵魂的那些真正的特征表现出来，这却另是一回事。因为艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂。举例来说，现时流行一种所谓“活的画”，画家兴高采烈地有意地要摹仿名画，他们很正确地抄袭一些次要的东西如衣褶之类，但是要在这种形象里找精神的表现，所找到的往往只是一些平庸的面孔，这就产生出很坏的效果。拉斐尔所画的一些圣母像就不然，它们向我们所揭示的一些面孔、腮颊、眼、鼻和口的形式，单就其为形式而言，就已与幸福的快乐的虔诚的而且谦卑的母爱完全契合。我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但是却不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。

艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，
因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是停留在中途

^{④
只有心灵才是自由的，无限的，因为它是自觉的，能以本身为认识的对象。}

一个点上，在这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。因此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实，因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性。因为个别的主体性既含有一种有实体性的内容（意蕴），同时又使这内容显现为外在的，它所处的就是一种中途点，在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而单独地抽象地表现出来，而是仍然融会在个性里，因而显现为融会到一种具有定性的事物里去——就这事物方面来说，它也解脱了单纯的有限性和条件制约性，而与灵魂的内在生活结合为一种自由的和谐的整体。席勒在他在《理想与生活》那首诗里拿“寂静的阴影世界的美”来和现实世界及其痛苦和斗争相对照。这种阴影世界就是理想，出现在这世界里的灵魂对于直接存在来说，是死亡了的，消除了自然生存需要的，从有限现象所必不可免的那些对外在影响的依存性以及一切反常和歪曲的束缚中解放出来的。但是理想尽管出现于感性世界及其自然形状里，它同时却能还原到它本身并且把这外在世界也纳入到它本身里，因为艺术能把外在现象借以保持自己的那套器械引回到一种领域，在这领域以内，外在的东西可以显出心灵的自由。只有由于这个缘故，理想才托身于与它自己融会在一起的那种外在现象里，享着感性方式的福气，自由自在，自足自乐。这种福气的歌声在理想的一切显现上面都荡漾着，因为外在形象无论多么广阔，理想在它里面都不会夹失它的灵魂。只有由于这个缘故，理想才真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一。因此，理想的主体①也必须显现为从原来个体及其目的和希求的分裂状态回原到它自己，汇合成为一种较高的整体和独立存在。

c1）从这方面看，我们可以把那种和悦的静穆和福气，那种对自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而摆在最高峰。理想的艺术形象就象一个有福气的神一样站在我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦和静穆的气象。席勒的“生活是严肃的，艺术却是和悦的②”那句话就是这个意思。冬烘学究们往往拿这句话开玩笑，以为一般的艺术，特别是席勒自己的诗，都是严肃的，事实上理想的艺术都不排斥严肃。但是就在这种严肃里，和悦还是基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静穆正是这种个性的力量，这种集中于自身的具体自由的胜利。这种情形不只是在无斗争的满足里可以看见，就连在主体本身有深刻的分裂，好象它的整个存在都遭受到挫折的时候也是如此。例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们还露出一种简单的自在心情①，好象在说：“事情就是这样。”这时主体仍然忠实于他自己；他放弃了被夺去的东西，但是他所追求的目的不但没有放弃，而且他还不让它因为他自己失败而同归于尽。束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定②才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显现出静穆的和悦。

^{①
”理想的主体”，即足以表现理想的人物性格，英译本误译为“理想的主题”。}

^{②
heiter，兼有“欢乐”、“明朗”两义。与”严肃”对立的是“幽默”，这里”和悦”包含“幽默”，
但比“幽默”较深较广。}

^{① Beisichsein，译“镇定”亦可。}

^{② Beruhenauf sich，俄译本作“内在的独立性”，实即上文
Beisichsein（自在，镇定）。}

c2）在浪漫型艺术里，内在生活的分裂和失调当然是更厉害些，它所表现的冲突一般是更加深刻化了，这种冲突所形成的破裂也可以是很突出的。举例来说，描写耶稣临刑的浪漫型绘画往往在迫害耶稣的兵士的嬉笑的表情上，在凶恶的痉挛的狞笑面孔上做工夫，在这种强调冲突破裂的作品里，特别在描绘奸淫邪恶的作品里，理想所特具的和悦当然不能存在；尽管冲突破裂的情形不一定都表现得那么突出，结果总不免是且，至少是不美。再举早期荷兰画派为例，这派绘画在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里，都不由自主地表现出一种心境的和谐，但是这种坚实却还没有达到艺术理想所特有的明朗和偷悦。不过浪漫型艺术尽管把烦恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体内心生活，它也还能表现出一种心灵的温柔亲密，一种退让任运的喜悦，一种在烦恼痛苦中的泰然自若，乃至于在一种在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛，而微笑则来自和悦，所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦中的抬然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感，不是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己，它必须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由，就象《熙德诗》①关于希敏娜所说的那样：“她在含涕中是多么美！”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然，那是丑恶低劣的，或是滑稽可笑的。举例来说，婴儿碰到鸡毛大的事就流泪，就使我们发笑，而一个严肃镇定的人眼泪却来自更深厚的情感，完全是另一种表情。

笑与泪也可以抽象地彼此分立，就在这抽象分立状态中被错误地用作一种艺术母题，例如韦伯②的《魔术射手》曲里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现，如果艺术理想不应丧失，这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化的例子，它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不同，那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的，只表现明朗的心情，没有什么片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的艺术作品里也不应是毫无节制的哀号，例如在韦伯的《魔术射手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般他说，音乐听起来就象云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。

c3）从这个原则出发，近代滑稽说①在某种意义上可以得到证实，不过这种滑稽从一方面看，往往没有任何真正的严肃性，它特别欢喜运用恶劣的题材；从另一方面看，这种滑稽的结局只是心情的怅惘，而不是引人参加现实的行动和生活。姑举诺伐里斯②为例，他就是一个具有高尚心情而采取这种观点的人，因而对人生缺乏兴趣，在现实面前怯懦，以至于堕入精神上的

^{①
熙德（Cid），十一世纪西班牙民族英雄，关于他的传说形成一部西班牙史诗。希敏娜是他的妻子。}

^{② 韦伯（KarlMariavonWeber， 1786—1826），德国浪漫派作曲家。}

^{① 参看序论第三节 B.3。}

^{② 诺伐里斯（Novalis，1772—1801），德国浪漫派诗人。}

痨病，就是这种精神上的饥渴病使人怕沾染有限事物，不肯降身去从事现实的行动和创造，尽管对这种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定；但是象我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的，这里所消除的不仅是象在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东西，而且同时也包括卓越的有价值的东西，所以这种滑稽无论就它否定一切而言，还是就它带有上文所说的那种精神上的饥渴病而言，和真正的艺术理想比较起来，都含有一种违反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性的内容（意蕴），这内容固然由于须表现为外在事物的形式和形象而不免转到个别性相。因而有局限性，但是这内容虽然包含局限性，其中一切纯然外在的东西却被消除了。只有通过这种对单纯外在性的否定，艺术理想的某一确定形式和形象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象，把上述的有实体性的内容（意蕴）表现出来。①