席勒、文克尔曼、谢林

皿该承认:有一位心灵深湛而同时又爱作哲理思考的人②,早就走在狭义的哲学之前,凭他的艺术感,要求而且阐明了整体与和解的原则,用它来反对那些永无止境的抽象的思考,反对那种为职责而职责的号召,反对把自然与现实、感觉与情感看作只是一种局限和敌对因素的那种抽象的理解。席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性,敢于设法超越这些局限,在思想上把统一与和解作为真实来了解,并且在艺术里实现这种统一与和解。席勒在他的美学研究里不只是谨守艺术和艺术的兴趣而不顾它们与专门哲学的关系,而是拿哲学原则来衡量他对艺术美的兴趣。只有从哲学原则出发,而且借助于哲学原则,他才能更深刻地了解美的性质和概念。我们感觉到席勒在他的创作生活中某个时期在思想上下过很多的功夫——也许这对艺术作品的纯朴的美并不大利。在他的许多诗里,我们可以看出他有意地进行抽象思考甚至表现出他对哲学概念所感到的兴趣。有人因此谴责他,特别是在拿他和歌德的宁静的不纠缠在概念里的纯朴性和客观性作对比时,他总不免遭到非难。作为诗人,席勒在这一点上是代他的时代受过,但

② 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概念而存在”不是取一般意义,它是指符合引起心理机能的和谐活动那个普遍的“目的”。

① 黑格尔这段批评康德的话要义在于:康德见到普遍性与特殊性,概念与对象。 目的与手段等对立面的

统一,所以很接近于关于理念的辩证的看法;但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的, 所以纯粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中,而且在现实世界中一直在进行着, 所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一。

② 即下文所说的席勒。

是犯这种罪过①正是这位具有崇高心灵和深湛情思的诗人的荣誉,而科学知识也因此得到稗益。就在同一时代,歌德也曾受到科学的吸引而离开他的特殊领域——诗歌。席勒所专心探讨的是人类心灵的深处,而歌德的特殊兴趣则在于艺术的自然方面②,即外在自然,例如植物构造,动物构造,结晶体, 云的形成,颜色之类。歌德把他的伟大的见识应用到这方面的科学研究,推翻了过去纯靠推理的研究及其错误的结论;至于席勒则反对过去纯靠知解力对意志和思想所进行的研究,他证明了美是一种自然的整体。席勒写过一系列的著作,发挥他对于艺术本质的真知象见,特别是他的《美感教育书简》。在这部书里,席勒的基本出发点是:每一个人都有本领去实现理想的人性。代表这种真实人性③的是国家,国家是客观的、普遍的、正常的形式,借国家这种形式,许多个别的人团结成为一个统一整体。有时间性的人有两种方式可以和有理念性的人合而为一,一种方式是由代表道德、法律和理智之类种族共同性的国家把个性否定掉;另一种方式是由个人把自己提升到他的种族,就是由有时间性的人提升到有理念性的人。理性要求统一,要求种族共同性;自然要求杂多,要求个性,人须同时服从这两种法令权威,在这些对立面的冲突之中,美感教育所要做的正是实现调停与和解的要求。因为按照席勒的看法,美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪修养成为本身就是理性的,因此理性、自由和心灵性也就解除了它们的抽象性,和它的对立面,即本身经过理性化的自然,统一起来,获得了血和肉。这就是说, 美就是理性与感性的统一,而这种统一就是真正的真实。席勒的这种看法在他的《秀美与尊严》里以及他的诗篇里已可略见一斑。他在诗里特别赞美妇女,因为他看到了而且指出了在妇女性格中,肉然而然地实现了心灵与自然的统一。

席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然的统一科学地了解成为艺术的原则与本质,并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活。他又进一步把这种统一看作理念本身,认为它是认识的原则,也是存在的原则,并且承认这个意义的理念是唯一的真实。因为有了这个承认,到了谢林,哲学才达到它的绝对观点;艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值,可是只有到了现在,艺术的真正概念和科学地位才被发见出来,人们才开始了解艺术的真正的更高的任务,尽管从某一方面来看,这种了解还是不很正确的(关于这一点,这里暂不能详谈)。此外,比这还更早,文克尔曼就已从观察古代艺术理想得到启发,因而替艺术欣赏养成了一种新的敏感,把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了,很有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说,文克尔曼在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和一种新的研究方法。不过在艺术的理论和科学知识方面,他的学说的影响却较小。

  1. 滑稽①说

① 这种罪过指爱作抽象的哲学思考。

② 鲍申葵英译本作“物理方面”。

③ 真实人性即理想的人性,亦即人的普遍的理性,亦即下文“有理念性的人”。

① 德文 Ironie 一般译“讽刺”,德国浪漫派文艺理论家用字,不指一般的讽剌,而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情,所以译“滑稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫

我们现在约略谈一下进一步的发展过程。靠近哲学思想复兴的时期,威廉和弗列德里希·许莱格尔弟兄②喜爱新奇,追求突出惊人的事物。他们在性格上本来并不近于哲学而上要地近于批评,所以就按照他们性格所能接受的程度,接受了当时的一些哲学概念。在玄理思考方面,他们都不能享什么盛名,但是由于具有批评的才能,他们接近了理念观点,并且以直率的语言和革新的勇气,纵然以很贫乏的哲学装备,向传统的看法进行了尖锐的攻击, 因此他们在各门艺术里都倡导了一种新的判断标准和新的观点,比他们所攻击的那些看法确实要高明些。不过由于他们虽长于批评,对于他们所用的标准却没有透彻的哲学认识,这种标准就有些不明确,摇摆不定,因此他们所做的有时太过,有时不及。尽管他们以热爱的心情介绍和表扬了一些为当时所忽视的象是过时的作品,例如意大利和荷兰的古画,《尼伯龙根歌》之类, 并且抱着热情去学习和宣扬人们向来不很知道的作品,例如印度的诗歌和神话,尽管我们应该承认他们在这些方面有很大的功劳,他们对这些时期作品的估价毕竟不免过高,有时称赞很平庸的作品,例如霍尔堡①的喜剧,把只有相对价值的东西看成有普遍的价值,甚至把一种乖戾的倾向和第二流的观点热烈地赞扬为最高的成就。

所谓“滑稽”说的各种各样的形式,就是从这种乖矣的倾向,特别是从弗列德里希·许莱格尔的见解和学说发展出来的。就它的许多方面中的一方面来说,“滑稽”说的更深的根源是菲希特②的哲学,即菲希特哲学中关于艺术的一些原则。弗列德里希·许莱格尔和谢林一样,都是从菲希特的观点出发,谢林完全超越了这个观点,而许菜格尔则始而按照自己的方式去发扬它,终于脱离了它。关于菲希特的学说和“滑稽”说的一个倾向之间的密切关系,我们在这里只须指出这一点:菲希特把“自我”——当然只是完全抽象的形式的“自我”——看作一切知识、一切理性和一切认识的绝对原则。其次,由于这一点,这种“自我”在本身上是很单纯的;从一方面看,

每个特性,每个属性,每个内容在这种“自我”里都被否定了,因为一切积极的内容都淹没到这种抽象的自由和统一里而被消灭了;从另一方面看,每个对于“自我”有意义的内容都只有通过“自我”才得到它的地位和承认。凡是存在的东西都只有通过“自我”才存在;凡是通过“自我”而存在的东西,“自我”也可以把“它消灭掉。如果我们停留在这种由抽象“自我”的绝对性所产生的一些空洞的形式上,世间就没有什么东西是自在自为的,可以看作本身有价值的了,一切东西都只能看作由“自我”的主观性的产品了。既然如此,“自我”就成为一切事物的主宰;在道德和法律的领域里,在人和神、世俗和神圣的领域里,部没有任何东西不是通过“自我”才产生,又可以由“自我”去消灭的。这就无异子把一切自在自为的东西都看成只是一种显现(外形),并不因为它本身,通过它本身,它才真实,只是一种由“自我”而来的形影,完全听“自我”的权力任意自由摆布。让它有意义,或是

式的滑稽”,为避免与一般意义的“幽默”相混,所以用“滑稽”。

② 威廉和弗列德里希·许莱格尔(August Wilhelmund'Friedrich V.Sclil-egel)。兄威廉(1767—1845), 弟弗列德里希(1772—1829),德国著名的文学史家和人学理论家。

① 霍尔堡(Holbergl1684—1754),丹麦诗人和喜剧作家。

② 菲希特(JubannGottlicbFlche,1762—1814),德国唯心哲学家。

把它消灭掉,都全靠“自我”是否高兴,这种“自我”本身就已经是一种绝对自我了。

第三①,这种“自我”是有生命的活动的个体,而他的生命就在于能把自己的个性显现到自己的意识和旁人的意识里,就在于能表现自己,使自己成为现象。因为每个人在活着的时候,都在设法实现自己,而已也确实在实现自己。就美和艺术来说,这种自我实现的意思就是:他要作为艺术家而生活,要按照艺术的方式去表现他的生活。但是按照这个滑稽原则,当我的一切活动和一般的表现——就它们与任何内容有关而言——对于我只是一种显现(外形),它们所取的形状完全由我支配时,我才是作为艺术家而生活着。所以无论是对于这种内容,还是对于它的一般的表现和实现,我所抱的都不是真正严肃的态度。因为真正严肃的态度都起子一种有实体性的旨趣一种本身有丰富内容的东西,例如真理、道德之类,这就是说,引起严肃态度的内容就它本身来说,对于我就是有实体性的,所以只有我沉浸在这种内容里, 在我的全部知识和行动里都和这种内容吻什,我才感觉到我自己有实体性。如果按照滑稽说,艺术家就是自由建立一切又自由消灭一切的“我”,对于这个“我”没有什么意识内容是绝对的和自为自在的,而只显现为由我自己创造并且可以由我自己消灭的显现(外形、如果照这样看,这种严肃的态度就不能存在,因为除掉“我”的赋与形式作用以外,一切事物都没有意义。别人对待我的显现(在这显现里我把自己现给他们看)固然可以抱严肃的态度,可以认为我是在认真地对待它,但是他们这样想,实在是受了欺骗,他们都是些见解狭隘的可怜虫,没有才能去了解我的观点①,么达到我的观点的高度。这就使我认识到:不是每个人都能象我这样自由(这就是说,形式的②自由),能把凡是人所认为珍贵、尊严和神圣的东西看成只是他自己随意创造的产品,他可以随意让它们有或是没有意义,有或是没有确定的充实的内容。一个滑稽的艺术家在生活中所表现的这种巧妙本领就被了解成为一种神人似的神通广大,对于这种神通广大,一切事物都只是一种无实体的创造!吊,而自知不受一切事物拘柬的创造者却不受这创造品的约束,因为他能创造它,也能消灭它。谁达到了这种神通广大的观点,谁就能凭高俯视一切其余的人们,把他们看作狭隘呆板的人,因为他们把法律、道德之类还看成固定不移的,有约束性的而且有实在价值的东西。这样过着艺术家生活的人固然还是和旁人发生关系,例如他和朋友、姘妇之类在一起过活,如此等等,但是作为天才,他却把这些对周围现实的关系,对他自己的行动的关系, 以及对自在自为的普遍的事物的关系,都看成虚幻的,他对这一切都抱着滑稽的态度。

神通广大的滑稽态度的一般意义就是如此,它就是自我集中于自我本身,对于这自我,一切约束都撕破了,他只愿在自我欣赏的福境中生活着。这就是弗列德里希·许莱格尔先生所发明的“滑稽”,许多人跟着他吹嘘过, 最近还有人在跟着他吹嘘。

① “所说的三点是:(一)这种‘我’是抽象的,(二〕对于这种‘我’,一切事物都只是显现(外形),

(三)这种‘我’自身的行动也只是显现(外形)”。(鲍申葵英译本注)

① 即把一切看成虚幻的滑稽观点。

② “形式的自由是超然干一切之外,或是(表面的)随意取舍的能力:与此相反,真正的自由是自我与能满足自我的东西的同一。”(鲍申葵英译本注)

这种滑稽否定态度可以约略从两方面来看。从一方面来看,它认为一切有事实根据的,道德的,本身有真实意蕴的东西都是无聊的,一切客观的自在自为的东西都是虚幻的。如果“自我”停留在这种观点,一切事物都会显得虚幻无价值,有价值的只有“自我”本身的主体性,而这主体性其实也就因此变成空洞无聊的。从另一方面来看,这种“自我”在这种自我欣赏中也许得不到满足,也许觉得自身有缺陷,因而感到一种渴望,想要找到一些坚实的,明确的,有实体性的旨趣。这种情形就产生一种不幸和矛盾:一方面主体想深入了解真实,渴望追求客观性,但是另一方面,他又无法离开这种孤独自闭的情况,摆脱这种未得满足的抽象的内心生活,因此他就患一种精神上的饥渴病,我们见过,这种病也是从菲希特哲学产生出来的。不满足于这种静止和软弱无能状态的心情怕有所作为,怕沾惹任何东西,因为它怕这样就会搅扰内心的和谐,所以尽管它想望达到真实与绝对,它却仍是空虚的, 不管它本身是多么纯粹。就是这种心情产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病。一个真正的美的心灵总是有所作为而且是一个实实在在的人。但是上述那种精神上的饥渴病就是主体空虚的感觉,这主体毫无能力自拔于这种空虚,用有实体性的内容来充实自己。

但是就把这种滑稽变成艺术形式来说,滑稽的艺术家并不满足于用艺术形象把自己的生活和特殊个性表现出来,而是在他自己的行为等等所表现的艺术品之外,艺术家还必须凭借他的想象来创造外在的艺术品。创造这种艺术品的原则还是把神圣的表现为滑稽的——这种原则主要地只能应用于诗的领域。这种滑槽态度,作为天才的个性来说,就是高贵、伟大、辉煌的东西的自毁灭;因此就连客观的艺术形象也还只是表现绝对主观性的原则,凡是对人有意义有价值的东西都被表现为在它们自毁灭过程中变成空无。这就是说,不仅是对法律、道德、真理都不持严肃的态度,而且就连最高尚最优美的品质也都是空幻的,因为在通过个别人物、性格和行动来显示这种品质之中,这种品质就否定了并且毁灭了自己,因此这种滑稽对它自己也采取了滑稽态度。抽象地看,这种形式很接近于喜剧的原则,但是尽管有这种类似, 喜剧性在本质上却与滑稽有别。因为喜剧只限于使本来不值什么的,虚伪的, 自相矛盾的现象归于自毁灭,例如把一阵奇怪的念头,一点自私的表现,一种任性使气的态度,拿来与一种热烈的情绪相对照,甚至把一条象是可靠而实在不可靠的原则,或是一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊,那才是喜剧的。但是如果把实际上确是一个道德的行为,一个真理,一个本身有真实内容的东西表现于某个人身上,而又借这个人证实它们是空虚的,这就是和喜剧的情况不一样了。因为这样一个人在性格上本来就是空虚可鄙的,而表现出来的就是他的屠弱和缺乏性格。所以滑稽的和喜剧的在本质上的分别就在于被毁灭的那东西的内容究竟如何。凡是不能坚持重要的目的, 而轻易地抛弃它们,让它们白归于毁灭的人就是些不道德的坏人。我们现在所说的“滑稽”所喜爱的正是这种缺乏性格的滑稽。至于真正的性格,一方面须抱有具有重要内容(意蕴)的目的,另一方面又要坚持这种目的。如果一个人轻易抛弃这种目的,他就完全丧失了他的个性。性格的基调就在于这种坚定和稳实。卡陁①只有作为一个罗马人和共和党人才能生活。如果把滑

① 卡陁(Cato〕,公元前一世纪罗乌政治人物,为维护自由,反抗凯极大帝,失败自刎,以性格坚强著名, 做罗马人和共和党人就是他的重要目的。

稽态度作为艺术表现的基调,那就是把最不艺术的东西看作艺术作品的真正原则了。结果不外三种,第一是形象平滑呆板,其次是内容意义空泛,因为它们的实体佳被证明是虚幻的;第三就是上文所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。这种表现不可能引起真正的兴趣。正是因为这个缘故,提倡这种滑稽的人常常埋怨群众没有深刻的感觉、艺术的见解和天才, 不能了解这样高度的滑稽;这就是说,群众所不喜欢的正是这种庸俗,这种既乎滑而又缺乏性格的东西。幸而这种没有实体性的息精神上饥渴病的性格不能讨人欢喜,这种恶劣和虚伪的东西得不到赞许,而人们所喜见乐闻的却是丰富而真实的旨趣,以及忠实坚持人生重大理想的性格。

还有一个历史的事实须提一提:把滑稽看作艺术最高原则的特别是梭尔格和路德威希·梯克②两人。

梭尔格本来值得详细讨论,但是我在这里只能约略地谈一谈。梭尔格不象其余的人那样只满足于肤浅的哲学修养,他的内心最深处的真正的思辨的需要使得他深入了解到哲学的理念。在这方面他认识到理念的辩证因素,认识到我所称为“无限的绝对的否定”的那个观点:即认识到理念的活动否定了理念本身的无限性与普遍性,以便转化为有限的与特殊的东西,于是再取消这否定,因而在这有限的与特殊的东西之中把普遍的与无限的东酋重新建立起来①。梭尔格没有从这种否定再向前走。这种否定当然是思辨的理念中的一个因素,但是如果把它了解为无限与有限的单纯辩证的骚动与解决,它就还只是理念的一个因素而不是整个的理念,象梭尔格所想的。梭尔格不幸早死,来不及对哲学的理念作具体的阐发。所以他只停留在上述的否定,这种否定与用滑稽态度去消除有限事物和本身实在事物那种活动有些类似,所以梭尔格在这种否定里见出艺术活动的原则。但是在他的实际生活中,梭尔格的性格是坚定的,严肃的,英勇的,所以不是上述意义的滑稽的艺术家, 而且他由长期艺术研究所培养成的对真正艺术作品的深刻的敏感也不是滑稽的。梭尔格在生活、哲学和艺术三方面都不应与上述那些滑稽说的倡导者混为一谈。以上这番话就足以替他辩护了。

至于路德成希·梯克,他的观点也是在那拿成为文学中心的时期形成的

②。他和其他要人都爱谈滑稽说而却不说明他们所谈的话究竟是什么意思。

他口头上老是要求滑稽,但是临到他评判伟大的艺术作品时,他对它们伟大成就的认识与描绘却是很深刻的。人们也许认为《罗密欧与朱丽叶》那样的作品最便于说明滑稽说,可是不然,在批评这种作品时,梯克却不提滑稽这回事。

梭尔格(KarIW. F,Solger ,l780—1819),德国哲学家,滑槽说的倡导者,梯克的朋友。梯克(LudwlgTlecK, 1773—1853),德国那拿派浪漫主义的代表人物之一,小说家和文艺理论家。

① 这句话最简赅他说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证过程。抽象的“人性”否定了它

自己的抽象的无限性和普遍性,寸可以转化为具体的个别的人,这个别的人又见出普遍的无限的“人性”, 这才达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。

② 耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代,代表人物是许莱格尔兄弟和梯克等,都属于消极的浪漫派。