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移除书签c）艺术作品的真正的客观性
关于这一点，我们首先可以这样概括他说：在上文所研究的那两方面之中不应片面地强调某一方面，以致另一方面受到损害；对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）。
为着说明这个道理，我们最好拿正确的表现方式和下列几种比较有缺陷的表现方式作一番对照。
- 第一，表现某一时代的特征可以很忠实，正确，生动，而且是听众可以完全了解的，但是仍不免有散文的平凡气息，本身还不是诗。歌德的《葛兹·封·伯利兴根》①就是一个突出的例证。我们打开这部诗剧的第一页， 就看到佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士在火炉旁取暖，还有店主人。
西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。
麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；谤堡人都发火啦， 他们准会气得发昏⋯⋯
第三幕里也有类似的情景：
乔治：（拿着一块檐槽进来）这里有的是白铁。要是有哪个小子敢向陛下说：“老爷，我们搞槽了。”用这块白铁的一半就可以结果他的性命。
勒尔斯：（砍白铁）这块白铁好极了。
乔治：这阵雨也许要走另外的一条路！我不怕，一个勇敢的骑士经得起一阵好雨。勒尔斯：（铸枪弹） 把匙子拿住。（走到窗边）瞧，那里有个宪乒带着枪在探头
探脑，他们以为我们的子弹郡用光了。让他吃一颗飞烫的，刚出炉的。（装弹。） 乔治：（放下匙子）让我瞧一下。
勒尔斯：（放枪）那王八羔子倒下来啦⋯⋯
这一切都把当场的人和骑士描写得极生动，容易了解，但是这些场面毕竟是很琐细的，本身干燥无味的，因为无论在内容还是在形式方面，它们都是极平常的表现方式和极平常的客观性相，这当然是人人熟悉的。这种情形在歌德的许多早年作品里都可以看到，这些作品特别要反对过去所崇奉的规则，要用切近的题材，极容易了解的思想情感来产生它们的主要的效果。但是题材是过分切近了，它们的内在意蕴有时是太琐屑了，所以这些作品就不免有些平凡浅薄。这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时， 因为观众一进剧场，看到许多的表演准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西，不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒。所以
《葛兹·封·伯利兴根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。
- 从另一方面看，通过现时代的一般文化修养，我们可以对过去时代得到多方面的知识，因此可以使我们熟悉和移植某一古代神话系统的历史内容以及对我们是生疏的异代政治情况和道德习俗。例如对于古代希腊罗马的艺术、神话、文学以及信仰和习俗的熟悉已经成为现代文化修养的出发点；
① 参看 249 页正文和注④。
每个小孩从中小学起就知道古希腊的一些神、英雄和历史人物；希腊世界的形象和旨趣在观念或想象中既已变成我们自己的，我们就可以根据观念或想象去欣赏它们。我们看不出有什么理由说我们对于印度、埃及和斯堪的那维亚等民族的神话系统就不能同样地熟悉。此外，在这些民族的宗教观念里有一个共同的因素，就是神。但是这些观念的具体内容，个别的希腊神或印度神，对我们现代人已经没有任何真实性，我们已不再相信这些神，我们只是在幻想上欢喜他们。因此，这些神对于我们近代人的较深刻的意识总是生疏的。如果在近代歌剧里听到“啊，神呀，”“啊，天皇呀！”甚至于“啊， 伊西斯和俄西里斯①呀：”这就是再空洞无聊不过的。更无聊的是又加上一些荒谬的预言——几乎没有一部歌剧里没有预言，而在现在，悲剧里则有“还魂”、“通天眼”之类代替了预言。
这番道理也完全适用于道德、法律等许多其它方面的历史材料。这些历史的东西虽然存在，却是在过去存在的，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的，尽管我们对它们很熟悉；我们对于过去事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物只有在属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事物才是属于我们的。单是同属一个地区和一个民族这种简单的关系还不够使它们属于我们的，我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的。
例如《尼伯龙根歌》在地理上是和我们德国人接近的，但是其中所写的布尔根德人和国王艾茨尔却和我们现代文化的一切关系和爱国情绪都割断因缘了，乃至我们读起《尼伯龙根歌》还不如读荷马史诗那么亲切，尽管我们对荷马史诗没有什么学问。克洛普斯托克①受到爱国情绪的鼓舞，用斯堪的那维亚的神来代替希腊神话中的神，但是俄旦、瓦尔哈拉、弗拉亚②只是一些空洞的名称，还不如罗马的朱庇特雷神和希腊的奥林波斯山诸神那样接近我们的观念，那样能打动我们的情感。
在这方面我们所要说明的是：艺术作品之所以创作出来，不是为着一些
渊博的学者，而是为一般听众；他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面也是如此。它也必须是属于我们的，属于我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近， 而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。
- 上文这番话就使我们接近认识真正客观的表现方式以及如何移植过去时代的题材了。
C1）我们首先可以谈一谈真正的民族诗歌。一切民族的诗歌向来都有这一特点：它的外在的历史的方面本身就已属于该民族，对该民族不是外来的或生疏的东西。印度的史诗、荷马的诗歌以及希腊的诗剧都是如此。索福克勒斯并不让他所写的一些人物如斐罗克特、安蒂贡、阿雅斯、俄瑞斯特、俄
① 埃及的两个神。详见第二卷第一章。
① 克洛普斯托克（Klopstockt， 1724—1803〕，德国诗人，著有《救世主歌》。
② 俄旦，瓦尔哈拉，弗拉亚（Wodan，Walhalla，Freia），都是北欧神话中的神名。
狄普、合唱队和他们的领队等说起话来就象对他们当时人说的一样。西班牙人在他们的《熙德诗》里也是如此；塔梭①在他的《耶路撒冷的解放》里所歌颂的是天主教的一般事迹，葡萄牙待人卡曼希②所描绘的是发见通过好望角到东印度的道路以及无数的重要功绩和海上英雄，而这些功绩正是葡萄牙民族的功绩；莎士比亚在他的剧本里写的是英国的悲剧性的史事，连伏尔泰也写了《亨利歌》③。我们德国人却放弃了这个传统，想把对于我们没有民族意义的辽远的故事写成民族的史诗。波德麦尔的《挪亚歌》①和克洛普斯托克的《救世主歌》都已不时髦了。一度时行的意见以为一个民族要有荣誉， 就应有它的荷马，此外还应有它的品达、索福克勒斯和阿那克里安②，现在这种意见也不时行了。由于我们熟悉《旧约》和《新约》，上述两个圣经故事③固然接近我们的观念，但是其中关于外在习俗的历史材料对于我们却是生疏的，要靠学问去掌握的，其中可以算是我们熟识的东西只是一系列的枯燥的事迹和人物，而这些人物经过作者用一套新奇的语言描绘出来，就使人有一种矫揉造作的感觉。
c2）但是艺术也不能完全局限于家常熟悉的题村，事实上各民族互相往来日益加多，他们也就日益广泛地从一切民族和时代吸取艺术的题材。尽管如此，我们却不能说诗人如果能对另一时代的生活体验入微，就算得是一个伟大的天才；历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣。例如中世纪固然从古代惜取题材， 却把它自己的时代的形象嵌进去，在极端的例子里真正属于古代的不过是亚历山大、伊尼阿斯、奥克特维斯皇帝之类名称。
艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的，生动的，属于目前生活的。卡尔德隆①就是以这种独立的民族精神写成他的《任诺比亚和赛米拉米斯》。莎士比亚能在各种各样的题材上都印上英国民族性格，尽管他同时也能保持外国历史人物的基本特征，例如他写罗马人就是如此，在这一点上他比荫班牙戏剧家们要强得多。就连希腊悲剧家们也是时常把他们自己所属的时代和民族悬在眼前。例如《俄狄普在柯洛诺斯》不仅在地点与雅典有邻近的关系，而且因为在他死后，柯洛诺斯要成为雅典的圣地。埃斯库罗斯的《复仇的女神们》也有类似的情形，由于最后判决是雅典最高法庭作出的，这部剧本的情节对雅典人就有较亲切的意义。但是自从文艺复兴以来，希腊神话虽时常被利用，它对近代人毕竟不是很亲切的，它在造形艺术里，特别是在诗里，不管它出现多么广泛，毕竟或多或少是枯燥无味的。比方说，现在没有人要写一首诗献给维纳斯爱神、朱
① 塔梭（Tasso，1544—1595），意大利诗人，他的主要作品《耶路撒冷的解放》被意大利人尊奉为民族诗。
② 卡曼希（Camons，1524—1580），他的歌颂海上探险的史诗是《卢西亚歌》（Lusiads）。
③ 伏尔泰的《亨利歌》是歌颂法王亨利四世的，不甚成功。
① 波德麦尔（Bodmer,1698—1783），瑞士诗人，《挪亚歌》记《旧约》洪水的故事。
② 阿那克里安（Anakreon），古希腊抒情诗人。
③ 即《挪亚歌》和《救世主歌》中的故事。
① 卡尔德隆（Calderon，1600—1681），西班牙大戏剧方。任诺比亚（Zenobia）和赛米拉米斯（Semiramis） 是古代中东的两个有名的王后。
庇特雷神或是雅典娜神。雕刻固然还免不掉要用希腊神，但是这样的作品大半也只有鉴赏专家们、学者们和少数有文化修养的人们才能得到，才能了解。歌德费了很多的精力劝画家们爱好和摹仿娄罗斯屈拉特②所介绍的画，但是不很成功，就是由于这个缘故；这种摆在古代现实轮廓里的古代事物对于近代的听众和画家们总不免有些生疏。在另一方面，歌德自己在他的自由内心生活发展的晚期，在他的《西东胡床集》③里，却以远较深刻的精神把东方色彩放进德国现代诗里，把它移植到我们现在的观点上。在这种移植中，歌德很清楚地意识到自己是一个西方人而且是一个德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性的要求。如果能做到这样，艺术家就当然可以取材于辽远的国度、过去的时代和异方的人民，在大体轮廓上维持神话、习俗和制度的在历史上本来的形状，而同时却只把这些形状作为他所写的画面的框子，把内在的内容配合到现代的更深刻的意识上去。到现在为止，最令人惊赞的例子还是歌德的《伊斐琪尼》①。
关于这种转化外来材料的情形，各门艺术所处的地位不同。例如抒情诗中的爱情诗最不需要写出史实精确的外在环境，因为对于爱情诗，主要的因素是情感，是心情的激动。例如从彼得拉克的十四行诗组里②，我们对于罗拉生平事迹所获得的知识只是很少的，几乎只是罗拉这个人名，换上另一个人名也未尝不可；关于这些诗所涉及的地点之类史实，诗里所给的也只是极普泛的，只提到浮克鲁斯泉。史诗或叙事待则不然，它要求最详尽的叙述， 如果这叙述是明晰和易于了解的，我们对于所描写的历史的外在事物也就最容易感到乐趣。但是这种对外在方面的详尽的描绘对于戏剧却是最危险的悬崖，特别是对于戏剧的表演，因为在表演里一切情节都是直接向我们观众说出的，都以生动的方式诉之于我们的感性观照的，所以我们也希望直接地在表演里看到一切都是熟悉的，亲切的。因此在表演里历史外在实况的描绘必须尽量地摆在次要的地位，只能作为一种轮廓。它必须维持住象我们在爱情诗里所看到的那种情况，诗里爱人的名字并不是我们自己的爱人的名字，我们对于所表现的情感和表现的方式却仍然可以完全同情。例如在莎士比亚的历史剧里有许多东西对于我们是生疏的，不能引起多大兴趣的。这些历史事实读起来固然令人很满意，上演时就不然。批评家和专家们固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是为专家学者们，而是为广大的听众，批评家们就用不着那样趾高气扬，他们毕竟还是听众中的一部分，历史细节的精确对于他们也就不应有什么严肃的兴趣。因为这个缘故，英国人现在表演莎士比亚的历史剧，只挑选那些本身优美而又易于了解的场面，他们没有我们美学家的学究气，不认为一切已经变成生疏的引不起同情的外在史实都要搬到观众的眼前。如果要
② 斐罗斯屈拉特（Prilostratus），公元后三世纪希腊学者，著有《名画记》一书。描绘古代的一些名画。
③ 歌德的一部诗集，仿波斯诗人哈菲兹（Hafiz）的《胡床集》的体裁。
① 歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却隐射他自己和斯坦因夫人的关系。
② 彼得拉克（Petrarch，1304—1374），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Laura）实有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚， 死时已是十一个儿女的母亲。
把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也需要改编。人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面， 要改编的正是这一方面。因为美是显现给旁人看的，它所要显现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切才行。
艺术中所谓“反历史主义”就是从这种移植外来历史材料之中找到根源和借口。艺术家们通常把反历史主义看作一个很大的缺点。这种反历史主义首先出现在纯然外在的事物方面。例如浮斯塔夫①谈到手枪，还无关紧要， 如果把奥甫斯描绘成手执小提琴②，那就更不妥当了，因为人人都知道象小提琴这种近代乐器在古代还没有发明，小提琴与神话时代的矛盾就太刺眼了。因为现在人们在舞台表演上非常注意这些事物，导演们都竭力要求在服装和布景方面做到历史的精确。例如人们在表演席勒的《奥莲女郎》③时在这方面费了很多的劳力，但是在大多数情形之下，这种劳力是白费了的，因为这方面本来只是相对的，不关重要的。比较严重的反历史主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于在一部艺术作品中人物说话、表现情感和思想、推理，和发出动作等等的方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的时代去说话行事，那就是不自然。但是这种妙肖自然的要求，如果片面地坚持它，也会引入迷途。因为艺术家在描写人的心胸以及它的情绪和基本情欲时，一方面应该保持个性，另一方面却又不应把这种心胸及其情绪和情欲等写成象它们在日常生活中天天出现的那样，因为艺术家只应该用适合的现象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。在这种表现过程中，艺术家应该注意到当代现存的文化、语言等等，在特洛伊战争的时代，语言表现方式乃至于整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里所见到的那样高度的发展， 希腊人民大众和王室的出色人物也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完美的索福克勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现方式。这样破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所必有的反历史主义。作品的内在实质井没有改变，只是已进一步发展的文化使得语言表现和形象必然受到改变。另一种情形却不能与此并论，那就是把宗教道德意识的较晚的发展阶段中的观点和观念强加于另一个时代或另一个民族，而这个时代或民族的全部世界观是与这种新观念相矛盾的。例如基督教产生了一些道德信条，这些信条对于古代希腊人就是根离奇的。例如在判断什么是好是坏时，良心的内省、内疚和仟悔都只属于近代的道德修养；过去英雄时代的人物却不知道始终不一致的仟悔是怎么一回事；他做了的事就算做了。俄瑞斯待对于杀母的罪行毫不追悔，复仇的女神们固然要追捕他，但是她们只代表一些普遍的力量，不是代表俄瑞斯特的主观良心的隐痛。一个时代和一个民族的这种实体性的核心或心理方面的基本特点是诗人所必须知道的，只有在他在这种内
① 浮斯塔夫（Falstaff），是莎上比亚的历史剧《亨利四世》、《亨利五世》等中有名的丑角：十五世纪初的人物，当时火药虽开始传到欧洲，手枪却还没有发明。
② 奥甫斯（Orpheus），希腊神话中的乐神，他用的是竖琴。
③ 这部悲剧写十四世纪法国民族女英雄姜达克率领法国军队抵抗英国侵略的故事。
在的中心点里放进对立矛盾的东西时，他才算犯了一种较严重的反历史主义。所以从这方面看，我们理应要求艺术家们对于过去时代和外国人民的精神能体验人微，因为这种有实体性的东西如果是真实的，就会对于一切时代都是容易了解的；但是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都根详尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。
c3）这番话可以使我们深入了解艺术移植过去时代的生疏的外在的事物
所用的方式如何才是正确的，以及艺术作品如何才算具有真正的客观性。艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容①透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致揭示出来，把一种情境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西，不会不发生效果的，因为这种客观性正是我们自己内心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里①所歌唱的道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个人，连埃及人在内。所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要提出错误的要
求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人没有一个感到满意②。有许多人在最美的爱情诗歌里找他们自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确， 正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生活中尝到恋爱的滋味一样。③
① 这种内容指上文”心灵和意志的较高的旨趣”等，下文”它”亦指此。
① 莎拉斯屈罗（sarastro），疑即波斯袄教的始祖 Zoroaster（Zarathustra），传说他是纪元前六世纪的人。
《魔笛》是德国音乐家莫札特的一部著名的歌剧。
② 威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所以对席勒的剧本不满意。
③ 黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众，炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用历史题材和外国题村？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画”，
