（五）

① 《历史的观念》，第 100 页。

② 奥特迦也说：“我们必须使自己摆脱并且彻底摆脱对人文因素的物理的或自然的研究途径”，“自然科学在指导人们认识事物时所获得的丰富成绩和自然科学面对严格的人文因素时的破产，恰好形成鲜明的对比”（《哲学与历史》1936 年英文版，第 293 页）。

③ 麦考莱：《史学论》，1828 年英文版。

④ 《历史的观念》，第 241 页。

柯林武德还写过一部美学著作，即 1928 年的《艺术原理》，其中一些基本论点远桃柯勒律治，近承克罗齐，通常被称为克罗齐一柯林武德的表现学说。对克罗齐的直觉与表现二者同一的公式，他的后学曾各有所侧重和发扬： 一派强调对事物性质的直觉，形成所谓构造主义（contextualism），一派则强调表现，形成所谓表现主义（expressionism）。柯林武德和他的老师凯里特都属于后一派，认为艺术品是艺术家情操的表现。表现成功的就把艺术家自己的情操传达给了公众。柯林武德把思想分为理知和意识，理知适用于科学而艺术则是感情的意识；意识把感觉经验转化为想象的活动，就成为了艺术美。艺术要求能够既体现真挚的情操，而又把它传达给观众。这种表现论虽可以上溯到柏拉图和亚里士多德，但克罗齐和柯林武德却是这一理论近代形式的重要代表。

托尔斯泰的《艺术论》（1898 年）曾揭橥以能否鼓舞人们的道德与宗教的情操作为评价艺术的原则，艺术必须是能以作者自己的崇高情操感染观众。这种《艺术论》引起了思想界的争论。①柯林武德的艺术论没有托尔斯泰那种浓厚的宗教说教，而是把艺术和史学与哲学三者更紧密地结合在一起。他以为人与人之间需要有科学概念的传达，但除此之外，还需要有情操的传达；艺术就是传达情操的媒介。有许多东西是科学概念所不能传达的，唯有凭借艺术才能有效地加以传达。故而艺术形象正像科学概念是同样地有价值而又必不可少，因为人类需要情操的传达并不亚于他们之需要有科学概念的传达。

这里成为问题的是他所谓真挚的感情（或感情真挚性）的涵义，因为并不是所有一切种类和形式的感情传达都可以称之为艺术；浅薄无聊的情操就被排斥在所谓真挚之外。真挚的感情这一概念有点近似于后来存在主义所谓“真正的”情操。对于这个问题，克罗齐强调表现的圆满性，从而排除了艺术美中一切概念的或实用的内容；但柯林武德却同时还容纳了智力的或知识的成份，只要它们也能被融会在情操之中。他区分了所谓“腐化的”和“未腐化的”两种情操，并且把压抑看成是腐化的根源。

在他的美学理论和艺术理论中，柯勒律治和克罗齐的影子随处可见。他承袭了柯勒律治的想象论①，标榜想象，提出“艺术归根到底无非是想象，不多也不少”，②同时又把想象力引用于史学作为史学家的必备条件。至于他的有关精神与实践两者关系的基本论点，即“就理论方面说，就叫做精神力图认识它自己；就实践方面说，就叫做精神力图创造它自己”③，则克罗齐体系的影响更可谓跃然纸上。因此卡西勒评柯林武德的艺术论就指责他说：“他完全忽视了作为艺术品产生与观赏的前提的全部构造过程。”④

这里我们要讨论的不是他的美学理论或艺术论本身，而是它和他的史学观念之间的联系。在美学上，柯林武德强调：“真正的美绝不是主观与客观

① 文艺史有名的故事之一，是它影响了青年的罗曼罗兰以及托尔斯泰、罗曼罗兰两人的通信。

① 见柯勒律治《文学自传》1817 年英文版，特别是第 13 章。

② 《艺术原理》，第 3 页。

③ 同上书，第 88 页。

④ 《人论》，1944 年英文版，第 182 页。又可参看《艺术哲学》，第 279—285 页。

相排斥这种意义上的主观与客观。它是心灵在客观之中发现其自身。”①美学认识的性质如此，史学认识的性质也类似。在历史认识上，也不存在主观与客观相对立这种意义上的历史知识，或如通常所谓的认识主体认识了客观事物那么一回事。而把史学中的主体与客体打成一片的，则是“思想”这条渠道。