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移除书签而今，两百年的孤独
[采访者：埃内斯托·贝尔梅霍(古巴新闻通讯社拉丁社记者)/采访时间：1971年]
编者按 创刊于1945年的《胜利》杂志，是西班牙当时最重要的刊物之一，它引领着西班牙和拉丁美洲左派及知识界的广大阶层。作为拉丁社的记者，同时也为各大洲重要刊物撰稿的埃内斯托·贝尔梅霍与加西亚·马尔克斯有着深厚的友谊，所以他的采访明显地有别于其他记者，在交流沟通上没有一丝礼节上的客套，提问时也没有担心说话不当的顾忌，所有问题都直奔主题，没有拐弯抹角，更无旁敲侧击。可以说两人交谈的气氛轻松坦诚，所涉话题都谈得放开、深入，是一篇内容比较丰富不易常见的访谈。本文刊载于1971年11月的《胜利》杂志上。
为方便阅读，在以下的访谈中，记者埃内斯托·贝尔梅霍略称“贝”，作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯略称“马”。
巴塞罗那。最杰出的西班牙语作家之一或最杰出的西班牙语作家；美洲的阿马迪斯[1]；哥伦比亚的塞万提斯；现代最重要的小说之一或现代最重要的小说《百年孤独》的作者加夫列尔·加西亚·马尔克斯抖去了满身的荣誉，一身运动衫，坚硬的髭须下漾着动情的微笑，他到饭店找我来了：“收拾好了？咱们到外面去吃点东西。”走到街上后，他突然说：“你采访我问什么都可以，但是我也要问问你所有有关古巴的问题，怎么样？”他把我带到阿马伊餐厅，点了汤、里脊肉团和菜泥。我们边吃边聊，海阔天空，什么都谈，当然谈到《百年孤独》。我跟他说：“这本小说对你来说不赖。”他开怀大笑，把我带出餐厅，让我坐进一辆1430型的SEAT车里，并说：“你想想，如果我都能开上这样的车，我的出版商会有怎样的车!”我们开着车在巴塞罗那市区急驶，最后来到异常安静的萨里阿街区。一个宽敞、质朴、明亮的大厅呈现在我的眼前，我们一屁股陷进了各自的座椅，好像一生就要这样度过似的。
马：“知道吗？古巴革命胜利后的第十天，我就到了古巴。我曾亲历当时的真理军事行动。后来我去了拉丁社驻波哥大的办公室工作。60年代中期，我又回到哈瓦那，在那儿工作了六个月。我跟你说说我对古巴的了解：医生休闲大楼的第五层我挺熟悉，拉丁社的办公室就在那儿，我知道这座大楼的电梯，兰帕大街的一段街景，位于街角上的那家印度支那商店，我知道大楼的另一个电梯，它在另一条街上，从那儿我一直上到十二层，我跟阿罗尔多·瓦尔就住在那儿。啊，还有马拉加斯餐厅，我们经常在那儿用餐，离大楼大概一个半街区远。那时候我们夜以继日地工作。我当时跟马塞蒂开玩笑说：‘如果有某件事毁了古巴革命，那就是照明的开销。’你在捣鼓什么？”
贝：“我在准备录音机。”
马：“别开它，有了它我们聊起来就不自在了。”
贝：“不，不弄它会把谈的东西都忘光的，我们就当没有它好了。我们忘了它吧，但是磁带不会忘记我们。现在就开始，稍微正式一点：加西亚·马尔克斯先生……你怎么看《百年孤独》？”
马：“主要地讲，它是一次很大的意外。你瞧，我以前出版的那些书——就把它们的销售量作为衡量这本书取得成功的唯一尺子吧——每一种也就卖一千本左右。《枯枝败叶》1955年就出版了。把这一数字作为基准点，我估计《百年孤独》能卖出五千册。”
贝：“你当时对这本书有信心吗？”
马：“有信心。当时我就有把握能在评论界获得成功。”
贝：“但不是在公众中间。”
马：“不是在公众里。但是这本书的头五千本实际上是十五天内在布宜诺斯艾利斯地铁的进出口处卖出去的。南美洲出版社那一版共印了八千册，他们估计能在1967年的6月至12月间卖完。但出书的两个星期后，一本也不剩了。”
贝：“读者是这本书的主角。”
马：“这是让我最感兴趣的事。无论是在拉丁美洲，还是在西班牙，或是其他地方都是读者在帮我卖书。这本书是通过口口相传卖出去的，就像古巴朋友们所说的那样，是通过嘴巴广播卖出去的。”
贝：“现在出多少版了？”
马：“西班牙文，十八到二十版，印数超过五十万册，不包括两个古巴版，一个版本出了八万册，另一个版本印了一万五千册。其他文本我共签了十七份合同。已经译成的文种就是你看到的摆在书架上的这些：英文、丹麦文和德文。俄文版应该出了，据我得到的最新消息，苏联的《外国文学》杂志已经发表了。”
贝：“这些译文如何？”
马：“我很喜欢英文译本：语言简练，更有力度。意大利文也挺好，我们和译者一起花了不少工夫，跟他解释书中的一些事情。法文版也不错，但我感受不到原文的味道。虽然法文版获得了1969年度最佳外国小说奖而且评论界的评价也很好，但是书卖得不多。我看靠近五千册。我一直有这种感觉，这本书在法国不会很畅销，因为它不是笛卡尔式的作品。你知道，在笛卡尔的唯理主义和拉伯雷的奔放、强烈的想象之间，笛卡尔赢得了胜利。在美国卖得不错，特别是在大学生中间，尽管书价是八美元。译者写信告诉我，说口袋本出版后，书会卖得更好。”
贝：“面对多种语言读者的这种超乎寻常的热情，你有什么感想？”
马：“一种能与人们沟通的巨大愉快。”
贝：“在这本幸运的书中你认为有哪些东西使你与人们的沟通达到了这样的程度？”
马：“这也是我向自己提出的问题。我觉得有两个层次，但是也可能有三个或四个，谁知道有多少呢!英国人觉得这本书不错，他们对同一版的书做了两种封面同时摆在书店里卖：一种针对喜爱其文学性的读者；一种面向对其冒险性感兴趣的读者。我觉得在这两种极端之间还有其他我一点也不了解的层次，我也不想知道它们到底是哪些。就是说，我不想弄清楚，不想弄明白《百年孤独》的配方。”
贝：“你怕会受影响？”
马：“两年前我已不再看评论《百年孤独》的文章了。我妻子给我把它们都搜集保存了起来，等我结束手上正在写作的这本书后再看。有时候，你会感到评论家们正在发现你的秘密，而且在某种程度上向你提出某些要求。我觉得要找出《百年孤独》所以能卖得这么好的配方是很危险的。现在巴塞罗那的出租车司机都在看《百年孤独》，这种现象很奇特，对不？”
贝：“在古巴，女电话接线员，年轻的女挤奶工，水电工程师，东方省的人工授精技术员，加马圭省砍甘蔗的工人……”
马：“是，真很奇特。对于我来说，我觉得这本书最重要的东西之一就是激起广大人民阶层接近好的文学作品的兴趣。”
贝：“对，这一点很重要，一个人写东西就是为了人们读它，而不是让作家去看。”
马：“很多、很多书都是给作家看的。但奇怪的是根本没有刻意去写一本追求畅销的书，怎么结果就卖了这么多。而且还有，由于《百年孤独》打开的缺口，我其他的一些书的销售也跟上去了，从两年前开始，这些书的平装本平均每个季度要卖一万册。就像我跟你说的，这些书过去在十年或十二年里每本就卖一千册左右。我想跟你说的是这些书都是以《百年孤独》这样的方式写成的。”
贝：“但不够成熟……”
马：“可能是不够成熟。”
贝：“它们都是达到《百年孤独》巅峰前的准备性作品，不是吗？巴尔加斯·略萨就说你在这些书中远没有完全放开你的想象力，还没有把你的一切全都呈现出来，虽然那时已显示出你的专业精神和善于表达的能力。”
马：“嗯，这些都是在写了《百年孤独》之后我才知道的。就是说，其他那些书我同样也是流利顺畅地写成的：它们各自都具有一个构想，一个严密的计划，每本书在动手写作之前计划就都完全制定好了。”
贝：“你不觉得从总的方面谈谈你从《枯枝败叶》起，经过《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》以及那些“准备性”的故事，最后到达《百年孤独》这一过程是令人感兴趣的事吗？当然，它们之间有明显的区别，但是合在一起又共同构成了你走过的文学道路。”
马：“起初，我还觉得这种对我的作品颠倒次序的了解有些不公。因为，的确，在读了《百年孤独》后再回过来读以往的作品，印象是不一样的。如果按照出版的先后来读，那看到的就是一步一步往前走的过程，一种通过这一本本的书寻求目标的过程。实际上，一个人写的就是一本书。困难的是知道他在写哪一本书。就我而言，写的就是马孔多这本书，它受到的评论最多。但如果你仔细想一想，可以看出我在写作的书并不是马孔多这本书，而是孤独这本书。”
贝：“如同午饭时你说的，孤独是爱情和同情的附加记号。”
马：“确是这样。我不明白为什么批评家们并没有觉察到这一点，在我的作品里，情节发生在马孔多的只有《枯枝败叶》和《百年孤独》以及《格兰德大妈的葬礼》中的某些故事。《没有人给他写信的上校》和《恶时辰》的情节发生在马孔多附近的一个小镇上，只是书中的几个人物曾在马孔多生活过，而后来又活在这本书里。具体地说就是《没有人给他写信的上校》，正如在《百年孤独》里所看到的，这位上校原来是奥雷良诺·布恩迪亚上校进行的那场战争中的司库，内埃尔兰迪亚条约签订后，他就来到奥雷良诺·布恩迪亚的住处，将委托他保管的六十二块金砖码放在桌子上，上校随即给他写了张收据，这张收据后来成为确认他老战士身份的证明，他便以此向政府申请了养老金，书中的他就一直在等待这笔养老金。在《没有人给他写信的上校》这本书里，他离开马孔多的日期、时间都有交待，因为香蕉的气味有害于他的内部器官，他就搬到另一个镇上住下了。这是一个完全不同于马孔多的小镇，它没有铁路，但有条水量丰沛而水流污浊的河流，每星期五有艘班轮经过这里，《恶时辰》里故事发生的地点就是这里。孤独的题材就摆在那儿：上校和他的妻子、还有那只公鸡，企求一份永远不会来到的养老金的孤独，养老金迟迟不给寄来并不是由于社会不公，也不是因为繁文缛节的官僚主义手续。《恶时辰》的情节也发生在这里而非马孔多。书中的人物之一安赫尔神父曾在马孔多当过牧师，后来被派到这个小镇，这是两地之间唯一的联系。这儿，你又一次感受到这种悲剧气氛，就是镇长的孤独。他原本来征服小镇的，结果自己越陷越深，反而感到被小镇征服了。很显然，那是整个国家形势的一种反映。不过，在所有这些书中有一个不变的因素：即奥雷良诺·布恩迪亚上校总有与某人或某地有关的事情。”
贝：“这样的情节是不是有意安排的，你是想让一本书与另一本书之间有某种联系？”
马：“我现在意识到了确是这样。我一直在思考上个世纪那些内战中的这位上校，他发动过三十二场战争，没有打赢过一场。虽然我怕这种虚假的传记读起来会让人生厌，但我在写每一本书时……”
贝：“……这个人物都会钻进你脑子里。”
马：“没有错，这个人物就钻进我的脑子里。甚至在写《百年孤独》时，我当时想奥雷良诺·布恩迪亚上校可能与在其他书里一样，只会是个次要人物，他可能只是马孔多的一个匆匆过客。所以，开始写时，我并不知道后来在书中发生的很多事情。”
贝：“嗯，那么我们就有了永恒不变的题材：孤独。但现在请你跟我谈谈你在不同的书里如何寻找不同的表达方式，或者说不同的文学手法来处理的。”
马：“瞧，《百年孤独》开头开得好，开得确实到位，这种虚构式的处理在《枯枝败叶》里也同样运用过，这是条近道。在哥伦比亚发生了人们称之为“暴力”的现象，这种暴力是当政者用权力组织发动的，保守党人把不少村、镇整个夷为平地，他们武装起警察和他们的党员，以此对自由党人进行恐怖活动。这种暴力活动对哥伦比亚很多当时还不是作家的人留下了如此之深的印象——他们中间不少人都亲眼目睹过可怕的暴力场面——以至感到有必要把这一切都写出来，这样，在四五年中间共出了五十多本描写这类事件的小说，这就是今天人们所说的哥伦比亚的暴力小说。实际上，这些作品，与其说是小说，不如说是揭露暴力活动的证据，一般来说，写得仓促，质量粗糙，没有多少文学价值，但好处是留存下了大量的材料，当它们沉淀后，对人们了解那个时代有很大的帮助。我当时是二十二或二十三岁，已经写了《枯枝败叶》，脑子里有《百年孤独》的模糊轮廓，我便问自己：‘怎么继续以正在运用的这种处理手法写虚构小说？这好像是一种逃避。’我现在认为那是一个政治决定。我决定进一步接近哥伦比亚的社会现实，这样就写了《没有人给他写信的上校》和《恶时辰》。我没有完完全全写成人们所说的那种暴力小说，原因有二：第一，我没有直接经历过当时的暴力活动，当时我住在城市里；第二，我认为从文学角度讲，重要的不是列出暴力活动中死者的清单和暴力活动中所使用的手段——其他一些作家就是这样做的——，我认为重要的是暴力活动的根源，那场暴力的动因，特别是那场暴力对活下来的幸存者留下的后果。所以，在《恶时辰》里，你看不到血腥的屠杀。实际上，暴力活动的极端时期已经过去，但在书中看到的是暴力脆弱的间歇，它将卷土重来。暴力已经成为一种不变的常数，它没有被消灭，因为产生的原因依然存在。这样，我便面对改变所用语言的抉择。因为叙述的技巧和叙述的语言取决于写作的题材。处理《枯枝败叶》的语言和我想用来处理后来定名为《百年孤独》一书的语言不能用来处理这些问题。所以，它们之间运用的语言有根本的区别。这就是为什么在语言上《枯枝败叶》与《百年孤独》有共同之处，而《没有人给他写信的上校》与《恶时辰》有相似的地方。在《格兰德大妈的葬礼》故事集中，两种类型的语言都有运用，因为故事的题材比较零散，所用素材是写其他书用剩下的余料。《没有人给他写信的上校》和《恶时辰》的语言更为凝练、简洁、直白，这是从写新闻报道中学来的。那时我是个新闻记者式的作家，另外，也是现实生活中的记者。”
贝：“什么原因使你决定改变语言风格并在《百年孤独》中重新运用过去的语言和第一本书的文学处理方式？”
马：“因为当时我想，每当形式发生变化时，我便要像写新闻报道那样写一本书，这样的路子行不通。我认为当时自己政治上更成熟了，觉察到那种认为用虚构的手段处理小说是逃避现实的说法并不确实。于是，我便全力投入到了《百年孤独》的写作。”
贝：“你如果能解释一下这两个问题将是非常有趣的：即为什么得出用虚构的方式处理并不意味逃避现实这样的结论和为什么说是在政治上更为成熟的基础上写作《百年孤独》的？”
马：“瞧，事情是这样，我对‘现实’这一概念有了更明确的了解。《没有人给他写信的上校》和《恶时辰》的直接现实主义有它一定的范畴。但是我明白了人们杜撰的故事也是现实，他们的信仰、他们的传说也是现实，这些都是他们日常生活的组成部分，他们的成功和失败都受其影响。我明白了现实不只是杀人的警察，所有的神话、传说，人们生活的所有组成部分都是现实，所有这些都必须加进去。”
贝：“与《枯枝败叶》相比，《百年孤独》里有一种想象化的语言……”
马：“……嗯，等一等，在《枯枝败叶》与《百年孤独》之间存在的是十五年的距离，那是厌烦透顶、度日如年、每天都在力图弄清各种事情原委的十五年。那是取得重要经验和作为作家刻苦学习的十五年。我认为一个作家是在写作的过程中学会写作，而我的新闻职业迫使我在很多年里坚持每天写作。现在我写小说就像供职于一家报纸一样，每天上午九点我来到报社，坐下动笔写当天的题目，根据我的工作计划，对于每天要写的内容我心里早已有数，写到下午三点搁笔、结束，我便戴上帽子离去。”
贝：“但不管怎么说，在丰富语言方面，你应该做了件小精灵才能做的事，因为在《百年孤独》里你对语言的运用确实精彩、华丽。”
马：“如果听起来不觉得是吹嘘，我会告诉你说，书中的西班牙语我早就熟练掌握了，问题是我一直没有需要用它。你所说的语言的丰富、绚丽，我在写新闻报道和以前的三本书时都没有需要使用。我得出结论，认为《百年孤独》必须这样写，因为我外祖母就是这样讲话的。我努力寻找一种最适合于《百年孤独》的语言，这时我回忆起外祖母讲述那些残忍无比的事件时不动声色的神态，就像刚刚看到的一件无足轻重的小事一样。于是，我发现，是我外祖母讲故事的那种沉着冷静和对人物的细腻刻画赋予了所讲事件的真实性。而我与《百年孤独》的最大问题就在于如何让读者相信它叙述的事情，我自己是相信，但怎样才能在读者中间达到这样的效果呢？使用我外祖母用过的同样手段。你注意，在《百年孤独》里，特别是它的开始部分，有大量故意使用的古语。从书的一半往后，我便如鱼得水一样自由自在地漫游了。在书的最后一部分甚至不仅运用了古词语，而且有新词语和自己创造的单词。因为我认为最后这一部分反映了终于找到了这本书的愉快心情。”
贝：“好了，不管愿意还是不愿意，我们已经走到妖怪的嘴边了：我们来谈谈《百年孤独》，你对所阅读过的那些有关评论它的文章是怎么想的？某一篇，或哪一篇评论说到点子上了？”
马：“关于《百年孤独》，就像你说的，写评论用去的纸张不知有多少吨，评论家们的看法有愚蠢无知的，有意义重大的，还有远见卓识的，但是没有一个人触及到我写这本书时最感兴趣的点上，即孤独是团结的对立面的想法，我认为这是这本书的精髓所在。这说明了布恩迪亚家族的成员一个接一个地遭受挫折的原因、他们的生存环境，以及马孔多遭受挫折的原因。而我以为这里有个政治概念：孤独被认为是对团结的否定是个政治概念。而且这是个重要的政治概念。没有人看到这一点，至少没有人说到过。布恩迪亚家族遭受的挫折源于他们的孤独，或者说，源自于他们缺少团结，马孔多的挫折也由于同样的原因，所有、所有的挫折都是如此。这是缺少爱。奥雷良诺·布恩迪亚不善爱他人这一点贯穿全书，明明白白。最后，当长着猪尾巴的奥雷良诺生下时，奥雷良诺·布恩迪亚自语道：‘这是一个世纪以来唯一由爱情孕育出的后代。’”
贝：“就是他终结了布恩迪亚家族。”
马：“是他结束了布恩迪亚家族。”
贝：“在评论《百年孤独》的文章中，写得最好的发表在哪儿？”
马：“写得最好的评论发表在美国，虽然不得不承认这一点让人不好受。就是说写这些评论的都是些专业读者，他们有意识，受过很好的教育，其中有一些是进步分子，另外一些则是像猜想的那样要多反动有多反动，但是作为读者，都是挺棒的。”
贝：“敌人了解我们。”
马：“而且另外，我们还给他们提供资料，以便他们能熟悉我们。”
贝：“在组织这本书的材料上你花了不少工夫吧？”
马：“是件非常烦人的事。因为必须在脑子里把所有材料都安排好，否则你就会淹死在材料里。”
贝：“你不作笔记？”
马：“不，只写每天的工作笔记：比如，今天我写到了这儿；我得沿着那儿往下写；不要忘记这一点；等等。当我写完了《百年孤独》、当我把书稿誊清并寄给出版社、当出版社给我回信说已经收到书稿时，我叫来我妻子帮我把满满一抽屉写着全书工作日记的纸页全部撕碎，因为假如有人看到我在这些纸页上记的内容他就会知道书中所写的哪些是真的，哪些是假的(哪些是正当合理的，哪些是恐怖可怕的)，就会知道所以这样或那样写并不是服从于实际或文学的需要，而只是一种简单的技术手法，要是知道了这一切，我不就完了。”
贝：“但你得向我说实话，在虚构布恩迪亚家族的家谱时，你是怎样才做到没有在那一堆乱麻中迷失方向的？”
马：“其实，编家谱这件事比看起来要容易。这里有个简单的手法：即延续家族香火的是何塞·阿卡迪奥这一支，不是奥雷良诺这一支；只有何塞·阿卡迪奥·塞贡多和奥雷良诺·塞贡多的情况除外，因为他们俩是长得一模一样的双胞胎，可能从小就分不清他俩谁是谁，在整本书里，对他们俩也都无法分清。但还是一有些蛛丝马迹就能区分他们，比如，他们各自具有独特的标记。他们在死后下葬时还出了一点乱子，由于他们是同时死去的，人们就把他们装进了相同的两具棺材，可是在安葬时，负责下葬的人酒喝过了头，他俩的墓穴正好搞颠倒了，好像他们一生都没被人弄对过。在写这本书时，我确是拟了个家谱图，这样以免我在写的过程中把人物关系搞乱了，因为你想想如果读这本书时都觉得不容易把他们的关系弄清楚，更别说写它时碰到的麻烦了。”
贝：“为什么让他们姓布恩迪亚[2]？”
马：“因为觉得顺口。另外，布恩迪亚是来自《枯枝败叶》那本书，而奥雷良诺·布恩迪亚上校就像幽灵一样游荡在我所有的书中，直到最后，他在《百年孤独》中仍然活着。”
贝：“你动笔写这本书时，就决定讲述上校的三十二场战争了吗？”
马：“不，我当时想奥雷良诺·布恩迪亚上校应该是个边缘人物，就像在其他书里一样，他将仅仅是马孔多的一位过客。但我不知道奥雷良诺·布恩迪亚上校是在马孔多出生，我也不知道他是何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚和乌苏拉·伊瓜兰的儿子。他们有过两个儿子，在一定时刻我发觉了他们其中一人是上校，但不清楚他身上是哪一种标记，是那个后来曾六十五次周游世界、遍体纹身的何塞·阿卡迪奥还是那个孤独的金银匠奥雷良诺才是上校。”
贝：“那名字的重复呢？”
马：“嗯，这在拉丁美洲是司空见惯的了，我的名字跟我爸一样。可能你的名字也跟你爸的名字相同。”
贝：“是。”
马：“我家里弟兄十二个，而最小的一个跟我一样也叫加夫列尔。当我离家去外地上学后，我母亲说她想家里有个加夫列尔，这样便把我的名字安在我最小弟弟的身上。这在拉丁美洲很常见，并不像给人感觉的那样是我有意把事情搞复杂。”
贝：“你是怎样写《百年孤独》、又是如何构思这部小说的结构的？”
马：“以这样一句话为起点：‘很多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会回想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。’你知道，那确是真的，我跟你说说。对于《百年孤独》的第一个想法，或者说关于它的第一个意象就是一位老人带着一个孩子去看冰块，因为我写一本小说时，首先脑子里对它有个意象，而不是概念或观念。”
贝：“那位老人是你爷爷吗？”
马：“那是有一次我爷爷带我去马戏团看单峰驼的印象。但在我们一直生活的小镇阿拉卡达卡从没有机会见到过冰块。一次香蕉公司办事处运来了几包冷冻鲷鱼，当时那些像石头一样的鲷鱼很让我惊奇，我就问我爷爷是怎么回事。一向对我有问必答的爷爷对我说，所以看上去像石头那是因为冷冻的关系，我就问他什么是冷冻，他说就是把它变成冰，我又问什么是冰，他没有继续跟我解释，而是牵着我的手带我去了香蕉公司办事处，求办事处的人打开了一箱冷冻的鲷鱼，我就这样见识了冰。当然，在必须决定是用单峰驼还是用冰块时，我最后选择了冰块。因为从文学上讲，这更加引人入胜。但令人难以置信的是这样一个简单的意象就成了整个《百年孤独》的起点。”
贝：“你是什么时候开始写它的？”
马：“那是我十八岁时，当时给它起的名字叫《家》，因为我想这本书的故事永远也不会超出布恩迪亚家庭的范围。但是当时我既没有足够的胆略，也没有基本的经验，更没有充分的文学手段来写《百年孤独》这样的作品，这样我便放下了。我写了《枯枝败叶》。结果很幸运。”
贝：“因为当你写它时……”
马：“对于我来说那是件十分愉快的事，特别是到了书的末尾，当我已把它捧在手上时，那里面有嘲弄、玩笑，有给我的好友们发出的秘密信息。我清楚这本书是不会失手的，所以我痛快地玩了一把。”
贝：“有件事我想说一下：我看过你的一份声明，说把《百年孤独》当成正经八百的书来读那是评论界的过错。因为它是一本无任何严肃之处的小说；而如我们所看，这是一部极为严肃的小说，我认为你也是这样想的。我希望你说一说应该如何理解你这份声明？”
马：“瞧，应该这样来理解：对于我来说，生活中很少有像“严肃”这样的事更令人心怀恐惧。老伙计，我是出生在世界上最严肃的国家，它就是哥伦比亚。哥伦比亚只有沿加勒比海一带不属“严肃”地域的范围。在我们加勒比人的眼里，国内其他地方的人，特别是波哥大人，都是一些严肃得让人毛骨悚然的家伙。我们沿海地区的人有逗乐儿的天性，哪怕是最严肃、最烦心的事，我们都能轻松地对待，如果可以这么说的话，就是用一点点古巴式的，意思是一样，因为古巴是加勒比海国家。这就是我想对那些严肃地看待小说的评论家们说的话。我讨厌的是那些非常严肃的评论家们一本正经地坐在那儿武断地评论这本小说……，这是反严肃行为。当然，这就是我当时对他们说别那么严肃地看这部小说的原因，我的意思是要以写作这本书的方式一步一步地去接近这本书。”
贝：“从必须的切入点切入这本书。”
马：“对啦，从我进入这本书的地方进入这本书；因为他们那样给我又穿鞋又戴帽的实在让人受不了。”
贝：“你正在写作的新书《头领的晚境》是不是采用同样的笔调？”
马：“不，完全不同。当我坐下来写《头领的晚境》时，我意识到它与写《百年孤独》时一样顺手，感到胳膊发热，就像闲庭信步。我得出结论，认为必须把《百年孤独》的风格完全展示出来，我便从另一方面入手。怎么从另一方面入手？从零开始。怎么从零开始？我着手写儿童故事。我写了五个儿童故事。发表在《美洲之家》杂志上的那篇《巨翅老人》你应该看过。罗伯托·费尔南德斯·雷塔马尔[3] 跟我写信让我给他写点东西，我就给他寄去了这篇从未发表过的东西。后来，他又跟我要其他几篇，我先后都给他寄去了。但我写它们时并没有想公开发表。那只是我做的练习，目的是寻找我将运用于写作新书的风格。到了写好第五个故事时，我便对自己说：‘这就是我要去写的书。’”
贝：“但是，《头领的晚境》也像《百年孤独》一样，是以一段具有关键意义的叙述开始吗？”
马：“不，不是。由于这部小说独有的结构，第一章只写了一半儿，因为我需要小说其余部分的信息，但全书还没写完。”
贝：“它也像你的其他作品一样，由一个单纯的意象作为全书的起始吗？”
马：“由一个独自与满屋子母牛为伴枯守在宫殿里的年迈独裁者的形象开始。”
贝：“这一意象是如何在你脑子里产生的？”
马：“早就有了……，早就有了，我看我是把它忘了。我知道写独裁者这本书的想法由何而来。那是1958年年初在加拉加斯，当佩雷斯·希门尼斯[4] 垮台的时候。佩雷斯·希门尼斯下台了，政府委员会在观花宫开会，我们所有在加拉加斯的记者头天晚上就到了那里，凌晨四点，大家都聚集在观花宫的大厅里等待着那一刻在这所房子里决定委内瑞拉国家命运的消息。这中间的某一时刻，会议室的大门第一次打开了，一个靴子上沾满泥浆的军官背朝着我们倒退着走出了房间，手里端着一支冲锋枪，枪口对着会议室，拉腊萨瓦尔[5] 和其他决定着委内瑞拉命运的人都在里面。那个军官就这样从我们这些记者中间一步一步地往后退着走，下了铺着地毯的楼梯，最后钻进一辆汽车走了。我不清楚那位军人是谁，我只知道他后来去多米尼加共和国避难了。但这时，不知道怎么搞的，我直觉地感受到了权力是怎么回事。那个刚刚离开的军官，如何因为极其微妙的关系而失去了权力，反之，如果不是这种微妙的关系使他的打算落空，这个家伙的历史便会改写，这个国家的历史也会是另一种面貌。因此，是哪一种火花产生了权力？权力是什么？这真神秘莫测!现在让我想一想你问我的那个问题，即与满屋子母牛为伴独自枯守在总统府的独裁者形象从哪里来的……”
贝：“为什么是一群母牛？”
马：“嗯，母牛，对，这是明摆着的。因为写的是拉丁美洲的独裁者，拉丁美洲的独裁者他们都是封建的、畜牧主出身的独裁者，农牧业出身的独裁者。另外，我觉得母牛徜徉在宫殿里的形象让人入迷。书中甚至有一个场面描写当一头母牛把头探出阳台时，阳台下面的人议论道：‘哎，真见鬼，总统府的阳台上竟养着母牛。’”
贝：“整本小说都是独裁者的独白？”
马：“不，但好像是这样，因为叙述者永远不能剥离独裁者，而独裁者是这本书的核心人物，其他人物都通过他的叙述和与他发生的联系而存在。由于这是个对外界信息一无所知的人，所以本书的读者也将永远跟他一样孤陋寡闻。”
贝：“能否确定本书故事发生的国家？”
马：“在一个加勒比国家。独裁者官邸前面的大海就是加勒比海，从官邸的哪一扇窗子望出去都是大海。但这是个西班牙的加勒比海与英格兰的加勒比海混合而成的加勒比，因为它的建筑物风格有圣多明各的、波多黎各的、卡塔赫纳的、但同时又有印度和荷兰风格的店铺，还有海盗。”
贝：“这么说，作为概念的时间对你来说就无关紧要了？”
马：“是这样。我给你举个例子：有一天，独裁者睡醒了，这时，把他扶上台的海军陆战队即将撤离，撤走之前海军陆战队与独裁者签订了一份条约以保障陆战队享有该国海关的永久管理权，另外，如果黄热病再次爆发，海军陆战队有重新回来占领这个国家的权力。海军陆战队走了，但在港口留下了一艘装甲舰，风雨中装甲舰日渐锈蚀。又一天，独裁者睡醒了，起床之后发现官邸里的所有人，无论是打扫庭院的女佣，或者送牛奶的仆役，还是在卸运蔬菜的勤杂人员，无一例外地每人头上都戴着一顶红色便帽。于是，问道：‘这是怎么回事，为何所有人都戴着红帽子？’人们回答道：‘是这么回事，来了几个非常奇特的家伙，他们背着很多红帽子跟大家换东西，蜥蜴蛋、鳄鱼油、鳄鱼皮、烟叶、巧克力等等，什么都要，您这儿的一切都可以换他们的帽子。’这时，从来什么话都不说的独裁者，先是沉思了片刻，然后自言自语道：‘这是怎么回事？’随后，他打开朝向大海的一扇窗子，看到了大海，看到了海军陆战队留下的那艘装甲舰，停靠在装甲舰后面的还有三条三桅帆船：原来哥伦布到了。所以，你将看到我是怎样处理时间问题的。对我来讲，重要的是所有这些在某一时刻都曾经是历史，而时间的顺序对我一点都不重要。对于描写的事物，我也以同样的观点对待。如果由于营造气氛的需要，我想让他乘坐一辆卡迪拉克防弹轿车，他就坐上卡迪拉克防弹轿车；同样如果我要他乘坐一辆十九世纪豪华的四轮马车，他就坐上这样的马车，同一天，他可以乘坐豪华的四轮马车出去，而坐着卡迪拉克防弹轿车回来。这一点都没有关系，而且可以提供多种文学手段。”
贝：“对你来说，是本容易写的书吗？”
马：“是一本非常难写的书。”
贝：“那为什么？”
马：“因为我想把它写成一部关于权力社会的伟大诗篇。所以，就得像写诗那样写它。一个字、一个字地琢磨，一个字、一个字地推敲。”
贝：“一天能写多少？”
马：“现在我高兴了，十六开大的稿纸每天我几乎可以写两页。这本书我已写三年了。这中间我曾有过一星期只写一行字的时候。直到我适应了现在的写法，情况才有了改变。反正，它与过去所有的东西都不一样。”
贝：“你对写得不太满意的某一句话有没有暂时放下不管过？”
马：“没有，知道为什么？因为我在写这句话时，对我来说它是很重要的。如果我暂时放下它不管，留待以后再看，那样在上下文的语境里，它就失去重要性了，它会就这样留着。所以，我不会草率地写下任何一行字，任何一句我不完全满意的话我都不会放过。而且读者买我的作品就是为了让我这样做。”
贝：“这本小说已全部构思好了？”
马：“啊，是，就像我已经读过了似的!”
贝：“那么，剩下的问题就是把它写下来了？”
马：“就剩写下来了，但我发现语法束缚住了我的手脚。”
贝：“你怎么办？”
马：“我已把它扔到一边去了。”
贝：“在你书写的过程中有过改变原有计划的情况吗？”
马：“嗯，这本书与别的书不太一样，它本身就是在书写的过程中定型的。”
贝：“归根到底，你解决这本书的办法就是你从一开始就使用的办法？”
马：“你知道，在我为这本书构想的多种形式中，有一种被我放弃了，这就是在古巴对索萨·布兰科[6] 审判的那种形式。这次审判我在现场，我想象我书中的独裁者处于索萨·布兰科同样的境地，通过审判来展现人物的全部事实。但这对我正在写作的书不合适，因为它不能为我展示独裁者的主观意识，而这是我兴趣所在之处。后来，我考虑以独裁者坐在审判席上的内心独白来表达，但这又给我带来另一个问题，独裁者必须用一种非其本人的语言来说话，因为他是个文盲，大字不识一个，从海军陆战队占领时起，他就用大拇指按手印的方式签字，当他厌倦了按手印后，就派人以他的大拇指指纹刻了一枚印章，后来就以盖印章代替签字，但他仍然是个一字不识的文盲；假如他不得不以叙述人的文学语言说话的话，那就显得太假了。另外，我最在意的不是独裁者会什么，而是他不会什么，而这一点是无法在内心独白里说出来的，因为独裁者不可能用他不会说的语言说话。”
贝：“你确信你塑造了一个能通过自己的活动向你说清楚他是谁的栩栩如生的人物？”
马：“这在我写的所有小说中都发生了。正如我曾给你解释过的，我并不清楚奥雷良诺·布恩迪亚上校生于马孔多，当我了解这一点时，我并不知道马孔多缔造者们的哪一个儿子将可能成为上校。”
贝：“那是他们决定的？”
马：“他们决定的。你瞧，这样说好像作者装腔作势；按照我的写作笔记，俏姑娘雷梅迪奥[7] 应与一个男人私奔，但布恩迪亚一家为了顾全面子却说俏姑娘的肉体和灵魂都升天了，我觉得让俏姑娘升天这样处理更好。”
贝：“你写的独裁者从一开始就老态龙钟？”
马：“一直这样。我感兴趣的是独裁者年迈老朽的形象，而不是他二十岁什么样、三十岁什么样，四十岁又什么样的演变过程，如果这样写会把我卷入历史学家的复杂问题里去，而我不想掺和这样的事。”
贝：“这本书里还有需要解决的严重问题吗？”
马：“在书中寻找一种困难的平衡。小说本身是关于权力的思索，现在我有个重大的良心问题，就是担心所有这些思索会导致对独裁者的宽恕，就是说独裁者可能会以某些机构和一系列环境的牺牲品的形象出现在读者面前，我认为历史地说这样的事情是不真实的。所以，这样一种平衡必须找到。”
贝：“不是独裁者主宰所有事件的发展过程吗？”
马：“对，他自始至终都决定事件的进程，但他依据的是虚假的情报。”
贝：“他按照什么标准作决定？”
马：“他所有的决定只有一个目的，就是维护自己的权力。”
贝：“从来都不考虑人民的利益？”
马：“从不考虑。曾有人对他说可以做某件事来改善穷人们的处境，而他却说那是愚不可及的事，说穷鬼们根本没有救，而且留下这么句话：‘如果有一天人拉的屎值钱了，那穷鬼们生下来就不会有肛门。’”
贝：“那么很清楚他为什么要权力：他是为了权力本身而要权力，事情就是这样。”
马：“为了权力的权力。还有什么想问的吗？”
贝：“有一个事先留下的、待对你的作品谈得差不多时我想提的问题：我想知道加西亚·马尔克斯个人的十诫，它的价值、它的原则。”
马：“瞧，这给我提了个出乎意料的问题：即生活在资本主义世界的、非党员进步作家的行为表现。就是说，这种现实会迫使你为自己确定行为的道德标准，你得自己独自去慢慢摸索，因为学校里不会教你，只有日常生活会一点一点地教你。对于我来说，这种道德与金钱有着密不可分的关系。我相信金钱的腐蚀能力，所以我时时刻刻都在警惕和提防这种腐蚀。在金钱上我没有野心，或者说我在金钱上有野心，但它是在我同意别人购买我作为作家的时间时所议定的价格尺度之内。我认为在资本主义制度下，我唯一可以接受的干净钱就是我的作品销售产生的收入。我对钱不感兴趣，但我不会让出版商们偷走我一分钱，因为，你知道这一本书产生的钱是怎么分配的吗？”
贝：“不太清楚。”
马：“老伙计，我们作家是奶牛。所有的人都靠我们生活。现在我坐下来写这本书，不知道有多少人靠它吃饭呢!正在干活儿的是我，与此同时，有好几位先生坐着等我为他们写书，以便写好后把他印出来，去发行，去销售，由于这些环节，书就不断提价，结果书价奇高。
一本书售价的百分之九十——更精确的数字我不清楚——由出版商、发行人和书商分享，剩下的、已扣除税款的百分之十给作者，而我还得从这百分之十中再付给我的代理人百分之十。这样，你瞧这笔账，《百年孤独》在西班牙卖一百八十比塞塔一本，舍去零头，每本书我挣十八比塞塔，扣除给代理人的百分之十，我净得十六比塞塔左右。如果我想带我妻子和两个儿子去电影院，那我们四个人看一场电影得花多少钱？一张票是五十比塞塔，四个人得花二百比塞塔。每卖一本书我挣十六比塞塔，卖多少本书我才能带他们去看场电影？我不知道，十二本或十三本？你明白了吗？其他需要花钱的地方还有住房等等不胜列举的事情。与此同时，出版商和其他一些中间人赚多少钱？瞧，这一切可以压缩成一句话：所有出版商都是富翁，而所有作家都是贫民。所以，我不允许他们骗我的钱。因为我的书是干干净净的作品，我非常注意我的钱的来源。我反对一切形式的资助写作，不管通过帮助还是通过奖赏。我认为不管怎么说这样的钱会限制和损害作家，多少年来我就这样认为，而且我从没有接受过对我写作提供的奖励，也没有为此接受过任何公职或外交职衔。”
贝：“不久前，你拒绝了允诺你当哥伦比亚驻巴塞罗那领事的建议？”
马：“对。给我发来了电报，提出让我担任领事。我也回了封电报表示不能接受，说自己很忙等等。我不想卷入其他事情的争论中去。我本以为一切就到此为止了，但此后不久，哥伦比亚政府把事情捅开了，我这才意识到他们的允诺决非像我以为的那样善意，而且给人的印象是当我写完这本小说后，我就会接受他们的建议。因此，我写了封公开信，解释说我所以拒绝这一建议有其政治原因，我拒绝的是我国整个不合时代潮流的体制。当然，他们把我的态度解释为荣誉冲昏了头脑，说巴塞罗那领事一职我觉得太小。我根本不在乎这种议论，因为我脑子里怎么想的，我完全可以把它说出来，拉丁美洲有一个米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯[8] 已经够了，用不着有两个。我认为当一个人没有加入组织时，作为他私下对自己的要求，处事必须非常小心谨慎。不给我去美国的签证，我也不要。我觉得拒签我去美国的签证这一点构成了我政治财富的一部分，之所以拒绝发给我去美国的签证，就因为当入侵古巴的雇佣兵在吉隆滩登陆时，我恰好作为拉丁社的记者派驻在纽约。”
贝：“我刚才把你的话题扯远了，你接着谈对金钱来源的担忧。”
马：“我意识到我必须做的是继续工作，直到我能靠我写出的书生活下去。我当过记者，搞过广告、电视、电影，但我从没有接受过奖励。现在我在做的是用我的版权购买我完全用于写作的时间。这样，有趣的事就来了：我担心在社会主义社会如何解决作家的独立性问题，因为我认为这个问题在社会主义社会将继续存在。苏联采取以国家供养作家让他们专门从事写作来解决问题，这样做很危险。首先，这为作家规定了条件，作家们会千方百计地去取悦那些给他们发放薪水的官员。或者有人会去写自己认为应该写的东西，这样就会出现惹有关官员不喜欢的情况，于是他们就会失去作家的饭碗，虽然他们倒可能确是作家。这是一些社会主义国家的共同问题。古巴的情况非常有趣，据我掌握的一点材料，我有印象他们在这方面还没有非常明确的政策，可能很快就要着手制定，他们会对其他社会主义国家这方面的经验进行分析并作为参考。因为我想古巴是一个有极好机遇能解决好这一问题的国家。”
贝：“跟你一样，我认为古巴会找到这一问题的解决办法。但是说实话，我不认为这是一个会立即着手处理的问题。在古巴，那些觉得自己是革命者的作家今天很难提出把全部时间都用于文学创作，他们将把一部分时间用于必须完成的紧迫任务，一部分用在文学写作上。但是我们正在谈的话题让我想向你提出一个关于作家战斗性的问题：你认为作家的这种精神会在他的文学事业中慢慢消耗尽吗？”
马：“这是个觉悟问题。我认为不会消耗尽。但这让我们面临另一个问题，就是志向与信念的矛盾。所以我坚信一个作家政治上的战斗性不会在文学创作中消耗尽，而是可以生发出更多，但我的志向是全身心地投入文学事业，把我的全部时间都用在写作上。也许这一冲突的解决因具体情况而有所不同。”
贝：“不久前，你在一次采访中说世界上你所感兴趣的事情是滚石乐队的音乐，古巴革命和四个朋友。请你概括一下你与古巴革命的关系。”
马：“我始终信仰古巴革命。”
贝：“古巴革命的哪一个方面对你最为重要？”
马：“对我来说，重要的是古巴根据自己特有条件搞社会主义，一个与古巴相像而且只像古巴的社会主义：合乎人情的、充满想象力的、愉快的、无官僚主义气息的社会主义。这对于全拉丁美洲来说是了不起的，拉丁美洲其他国家的条件与古巴的条件极其相似。”
贝：“什么时候去古巴？”
马：“随时可以去。这本书的初稿将在12月份写完，我希望能在来年的头几个月到那里去。在这之前我之所以没有去古巴，纯粹由于实际原因：我得把小说写完。”
贝：“好，我看所有方面我们都聊过了。现在我问你，还想说点什么吗？”
马：“有一点：我不再写小说了。”
贝：“怎么了？”
马：“老伙计，我的煤用完了。《头领的晚境》是这一组有关孤独的最后一本小说。一个年迈的独裁者孤单一人待在总统府的母牛群中，没有比这更孤独的了。我还没想好任何新书的题材。”
贝：“你将写什么呢？”
马：“故事。我有很多想法。我将写出很多故事。我还想做另一件事：小说体报道。有点像杜鲁门·卡波特[9] 写的那种，但是，怎么跟你说呢？结构、布局不那么细密，不那么追求轰动效应。我要写的东西将以真实的事实为基础，以历史为铺垫，再加进传说、人物等等。我最近一次回哥伦比亚时，在离波哥大不远的一个小镇上，很多人因为吃了一种面包而中毒。你觉察出这是个多么令人惊异的题材吗？不放过任何细节地查询事件的经过，面包是如何被放进毒药的，哪些人吃了这些面包，哪些人没有吃，死亡就这样随便地选中了这小镇上一些人的生命……”
录音机已开始冒烟。我还想继续听这位意象和语言的魔术师讲下去。但事情总得有结束的时候，在这次对话中，我们一起送走了二十四个白天和黑夜，抽了香烟、雪茄、烟丝，雪茄是由一艘三桅帆船从加勒比海一个不太清楚的港口运来巴塞罗那的，使用的磁带系由荷兰进口，共消耗一万四千米。最后一天傍晚，当奥雷良诺·布恩迪亚上校丢下他还没有加工完的小金鱼告别我们、俏姑娘雷梅迪奥抓着床单从窗户飞向天空、还有几头母牛在大扶手椅间寻食残存的杂草时，加西亚·马尔克斯的妻子梅塞德斯进来了，我宽慰地舒了一口气，因为从外表上看她不像乌苏拉·依瓜兰[10]，而是位从马孔多凝望着你的娴静美貌妇人。我也走了，但当我离去时，不经意间从后面注意了一下她两个儿子——罗德里戈和贡萨洛——身上穿的裤子，我可以证明，他们没有长猪尾巴。很幸运，这个家族能继续繁衍下去了。
申宝楼 译
[1] 16世纪西班牙著名骑士小说《阿马迪斯·德高拉》的主要人物。
[2] “布恩迪亚”这一姓氏系由“buen día”两词组合而成，意为“好天气”。
[4] 委内瑞拉军人、政治家(1914—2001)， 1952年起任委内瑞拉总统，1958年被推翻。
[5] 委内瑞拉军人、政治家(1911—1970)，曾任1958年委内瑞拉政府委员会主席。
[6] 全名赫苏斯·索萨·布兰科，原古巴起义军将领，因乱杀无辜、残害百姓，于1959年2月18日经审判，被处以死刑。
[8] 危地马拉诗人、小说家(1899—1974)， 1967年获诺贝尔文学奖，曾先后出任危地马拉驻阿根廷、法国公使参赞和驻萨尔瓦多大使。
