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[采访者：普利尼奥·阿普莱约·门多萨/采访时间：1971年]
编者按 普利尼奥·阿普莱约·门多萨是位杰出的文人。他无疑是马孔多小说家最亲近的朋友之一和最了解这位小说家写作生涯的人之一。我们在这儿介绍他对加西亚·马尔克斯的一次釆访。这篇美文分别刊登在1972年巴黎《自由》杂志和1974年马德里《胜利》杂志上。
“为了从上午九点写到下午三点，我需要安安静静，暖暖和和。”加西亚·马尔克斯说。在巴塞罗那萨里亚区他租用的一套公寓里，这位作家工作的环境正符合这样的要求：一个不大的房间，一层楼的窗户朝向一片草地和一条寂静的街道，仿佛是在乡下。晚上，当下雨的时候，可以看到雨丝在街角的路灯周围闪闪发光，使人觉得那不是在一座大城市里落雨，而是在一个小村庄的石铺路上，那儿没有一辆汽车通过。小房间大部分用来放了两件家具：一张宽大的马约尔卡桌，桌腿是铸铁的，颇有点主教用的大桌子的味道；一个罩着红布套的长沙发。桌子上的东西摆放得很有条理，仿佛是在一家钟表作坊里：卷宗、铅笔、台灯、眼镜。墙上挂了一幅招贴画，是从鲍尔·米奇买来的，场景甚是惨烈：一台打字机被汽车轮碾碎。
加西亚·马尔克斯现年四十三岁，这个年龄比他一向认为的理想的当作家的年龄四十五岁仅仅小两岁(在他看来，四十五岁是写优秀长篇小说的年龄)。今天他已经没有了在巴黎时的那种无人保护的阿尔及利亚人的神态，当时就是因为他的外貌和阿尔及利亚战争的原因，他三天两头被法警察推搡着塞进盒式警车。现在他已年过四十，样子更像一个结实可靠的退役拳击运动员。眉毛和胡须已有少许变成灰色。为了工作方便，他穿着机械师工作装，口袋全用拉链拉死；脚上穿的是一双老太太式拖鞋(鞋的名字就是这么叫的)，衬有羊毛里子。那种工作服不仅舒服、实用，而且看上去很精神。他那副样子会使你想起手工业者的模样和作家生涯的艰苦。有一次，加西亚·马尔克斯这样写道：用一种隐喻的说法，作家只是一种男人的职业。他的意思是说，他更相信的是持之以恒的努力和艰苦的工作，而不是不确定的灵感。加西亚·马尔克斯对让何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚入迷的器槭和技术改革怀有同样的热情，他用来写作的电动打字机非常现代化。他用黑墨水笔修改前一天写好的稿子。下午有一个女打字员到他家来。在把稿子交给打字员之前，他要誊写得清清楚楚。午饭之后，他在一个半明半暗的安静的大厅的尽头，倚在沙发上，两腿叉开，利用一个放得很艺术的立体声音响设备听上几个小时的音乐。他喜欢的是古典音乐，但也听曼萨内罗、黑人女歌手托尼或贝阿特莱斯一家人。“我最喜欢的古典音乐是浪漫主义的室内音乐，只是我认为这种音乐是从贝多芬到巴尔托克。”
下午五点以后，加西亚·马尔克斯家的电话开始响起来。那是朋友们打来的，他们知道那时他可以出门了。“为了聊天，我需要烈性酒和朋友。”马尔克斯说。烈性酒是上等的苏格兰威士忌，他习惯同朋友们成群结队地到码头的一家餐馆去。在那儿，加泰隆尼亚的资产阶级人士，衣着整洁，胡子刮得光光的，仿佛是刚从理发馆出来。他们把菜单拿在手里，长时间地研究来研究去。加西亚·马尔克斯是位烹饪专家，他点的菜是如此精致，简直令人难以置信(蜗牛烧兔肉或者龙虾炖鸡)。他一副庄严的挑战神气，仍旧是属于布恩迪亚家族的样子。
“我想我是我这一代人的巴尔加斯·维拉，也许正是由于这个原因，我迷迷糊糊地来到了巴塞罗那。”一次，他这样写道。他的确喜欢巴塞罗那，因为这座城市就像巴黎一样，除了在夏天之外(照马尔克斯的说法，在这个季节，炎热会把这座城市变成到处都是坐满半裸体瑞士女人的露天咖啡馆的“马孔多”)，时时都会让他产生一种感染性的忧虑。他时常到哥特区去长时间地散步，在那儿发现一些具有诗意、可以入画的地方，比如说：位于新浴室大街的一个烟雾腾腾的小客栈。在这个小客栈里，某一天晚上，如果有人在酒桶和挂在屋顶的羊羔腿下发现一幅克里斯托弗·哥伦布的像，他并不会感到太惊奇。
自从1971年从哥伦比亚和安的列斯群岛回来以后，加西亚·马尔克斯一直笔耕不辍。在写《头领的晚境》最后一稿的空闲时间里，他写了一本故事集。《头领的晚境》是跟《百年孤独》一样的洋洋洒洒的长篇巨制，章章都有五十多页密密麻麻的文字。因此，通过加西亚·马尔克斯透露的蛛丝马迹，可以想象这部著作是用富有节奏的、连贯的、令人眼花缭乱的口头语言写成的散文诗。人所共知，《头领的晚境》也是影射社会的，通过一个热带地区独裁者的“全面怀旧”的形象影射权力社会。对这个在现实中本身就被过分夸大了的人物，加西亚·马尔克斯做了神话的处理：让他活了两百多岁，似乎他要极端到卖掉大海和出租他的国家，为的是换取一个放满玩具的房间。在他长期当政期间的各种事情，都有着无限夸张和大胆想象的神话痕迹和色彩。
这本书基本写完了。在回头重读它的时候，加西亚·马尔克斯觉得，经过两次尝试失败之后，这一稿已非常接近成功。但是，他发现这本书过分的禁欲主义了。用他的话说就是缺乏一种腐烂的番石榴味。就是由于这个原因，去年他带着全家搬到了加勒比地区。
他在巴兰基亚住了六个月。对他来说，哥伦比亚这座海滨城市联系着遥远的经历，而这些经历从机舱门刚一打开、继而飘来一股带着鳄鱼味的热烘烘的空气的那一刻起就苏醒过来。那儿还住着他的几位最要好的朋友。他跟他们通宵在后院的杏树喝朗姆酒，谈天说地，但所谈的事情很少同文学沾边。在靠近市场的一个开有货栈和酒馆的地方，是积满灰尘的编辑部大房子。他就是在这个编辑部里写出了他的第一部长篇小说。编辑部的对面是他去的妓脘。随着时间的过去，那些东西——加泰隆尼亚学者的聚谈会、他情人的药房和黑女人欧菲米亚的妓院——都消失了，但却留在了《百年孤独》的文字里。
那么，就是在这种热带地区的恶臭、各种气味和色彩的混杂气氛里，《头领的晚境》走向它的结尾。但是，向加西亚·马尔克斯打听这部著作的情况是困难的。它正在准备出版，因此加西亚·马尔克斯对它的一切都守口如瓶。他不喜欢在公共场合谈正在做的事情。
“请告诉我，是出于一种迷信吗？”
“我不喜欢回答有关我正在写着的作品的问题，因为它还属于我的私生活。有少数几次，我对自己写出的东西没有信心，结果将它们扔进了垃圾箱。我觉得那些在接受采访时把自己正在创作的作品的情节讲出来的作家有点可怜，因为那几乎证明了他写得并不顺利，想通过记者来解决他在创作小说中没能解决的问题，以得到解脱。”
“可是你经常在私下里同你的朋友们谈你正在创作的作品。同某些人，至少……”
“那是另一回事。是我的一种工作方法。他们的反应可以帮助我来估价我写出的东西。尽管如此，这种做法也要把握一个度。因为，如果长时间过多地跟朋友们谈论同一部创作中的作品，那会有由于反复谈论而对它失去兴趣的危险。这种情况，在以后的修改过程中是会发生的，因此，为了不前功尽弃，一定要把握好谈论的分寸。在这种意义上，写作是件非常神秘的事，就跟烹调一样。”
“我觉得你不太相信灵感，是这样吗？”
“当一个人产生了写作欲望的时候，在他和他要写的东西之间就会确立一种相互的拉力，以便他去拉动主题，主题拉动他。有时候这种关系达到火热的地步，所有的障碍就会不摧自垮，冲突也会销声匿迹。到了这时，连做梦都没出现过的场景都会涌现在作者的脑海里，使他觉得生活中没有比写作更美好的事情了。这就是人们所说的灵感。浪漫主义作家把灵感这个词给糟蹋了，使它声名狼籍，但实际情况就是这样，灵感并非什么天使神谕，而是作者通过自己坚韧不拔的毅力和驾驭能力同创作的主题达成的和谐一致。”
“有时候你会对正在写的作品故意停笔几个星期甚至几个月(或者停几年？)，确切地说，你是在何时停笔？”
“我停笔是在我感到我跟我正在写作的东西那种拉力关系发生偏斜的时候。每每这时，我会从头重新考虑一切。在这个时候，我就拿把改锥去修理家中的门锁、插座和把门刷成绿色，因为体力劳动可以帮我控制对现实的恐惧。直到现在，看来这并没有错：每当我对手头写的东西失去热情的时候，那就是因为出现了我未能及时发现的大错误。有时候我需要停笔几年才会发现错在哪儿。”
“你很重视作品的第一段。有一次你告诉我，你要把一切都考虑得十全十美才动笔写作品，写第一段可能要拖三年，而其余部分三个月就可以写完了。照这种说法，是否错误恰恰更容易出在第一段？”
“错误可以出现在作品的任何地方，但糟糕的是当写了很长时间以后才发现它。所以我对第一段特别注意，因为单是这第一段，不需要做出太多的牺牲，就可以确立作品的风格、结构和语言的基础与全部要素，甚至作品的长度。《恶时辰》原来计划写得比现在要长得多，但后来在非常艰苦而充满波折的写作过程中，我把开头给忘记了，逐渐把计划进行了修改。我在墨西哥认识安赫尔·拉玛时，他首先告诉我的就是他觉得从《恶时辰》的开头看，它应该是一部更长得多的作品。这话完全有道理。”
“发现了问题，你往往在什么地方找到解决办法？”
“往往在我很少想到的地方。我现在写的这部小说1962年在墨西哥中断了，当时差不多已经写了三百页，唯一留下来的就是一个人物的名字。1968年我在巴塞罗那重新动笔写，六个月左右的时间我写了很大一部分，可我又中断了，因为主人公是一个已到耄耋之年的独裁者，我对他某些道德方面的问题不很清楚。差不多两年之后，我买到了一本关于非洲狩猎的书，因为那本书的序言是海明威写的，我对它感兴趣。序言倒没有什么价值，但我继续读了关于大象的一章，不想在那儿找到了我的小说的答案：独裁者的道德可以在大象的某些习性中得到很好的解释。”
“可是去年你去哥伦比亚时又停下来了。”
“没错，不过不是因为在人物或结构上发现了什么大问题，而是因为有一阵子我难以使书中的那座城市热起来。这事可是很严重，因为那是一座想象中的加勒比城市。勉强写是很难写出来的，它可是一座热得可怕的城市呀。最好是不具体写，却要让读者感觉出来。”
“这个问题你是怎样解决的？”
“我唯一想到的就是带上全家去加勒比。我在那儿无所事事地几乎晃荡了一年。回到巴塞罗那的时候，我重新审改写就的文稿，在某一章栽种了几棵芳香四溢的花草，在另外的地方又加上了需要的味道，我认为这样就没有问题了，作品可以毫无障碍地一口气写到底了。”
“在这次旅行中你做了什么特别的事情吗？”
“简单地说来就是我生活在加勒比的氛围里，这是我唯一不感到自己是外国人的世界。在这儿最有利于我的思考。最令人感兴趣的是我回到了小安的列斯群岛：去了安提瓜岛、瓜达卢普岛、特立尼达岛、巴巴多斯岛和库拉绍岛。这些岛屿美丽而贫穷。来到这儿，一个人会再次确信，尽管我们对西班牙人指责甚多，但他们是唯一在自己的殖民事业上付出巨大心血的人，是真正地创造了一个新世界的人。法国人和英国人甚至连他们的语言都没有留下来，殖民者和土著人是彻底分离的。一边是热浪滚滚尘土飞扬的村镇，那儿的木板房被飓风吹倒毁掉，有中国人和印第安人的混血儿洗衣服和卖护身符，印度人的小孩子从象牙商品的店铺里走出来蹲到街中央拉屎；另一边是美国人的玻璃闪光耀眼的饭店摩天大楼，大楼旁边是透明的大海和一片片私人海滩。那是一个没有中间地带的世界。”
“你对库拉绍岛的印象如何？”
“这个荷属岛屿真是美极了，荷兰人管辖的这个岛屿在安的列斯群岛是唯一与众不同的。城市简直是微缩的阿姆斯特丹：一条条带吊桥的内河，炼油厂里栽满了郁金香，木板房子五颜六色，鲜艳夺目，尽管是处于气温三十度的热带地区，屋顶却是防雪的。我去的那天是个星期二，但是商店却全部关门，阳台上插着国旗，大街上奏着音乐，因为是隔海一万公里之外的荷兰女王的生日。我想说服人们，让他们相信那样做没有任何意义，因为在阿姆斯特丹已经是星期三，女王的生日是前一天，已经过去了，可谁也不听我的话。在库拉绍岛上什么事情都会发生：你坐下来在人行道上的露天咖啡馆喝杯啤酒，突然会把你的桌子撤走，并让你离开，原来是一条白色的远洋轮船正在商店的橱窗和饭店的橱窗之间穿过市中心。”
“你经常旅行，你问过自己这是为什么吗？”
“我不知道为什么。这是我最讨厌的事情之一，我觉得所有的城市都是一样的。就像我对你说过的那样，除了在加勒比之外，我觉得在任何地方我都是外国人。旅行留给我的全是些一闪而过的形象，那些形象永远留在我的记忆里，但我不太清楚拿他们派何用场。墨西哥城是一座对我所非常爱的人极为冷酷的城市，我在那儿待了六年，它唯一留给我的就是对一个令人难以置信的下午的回忆。那天下午，艳阳高照，灿烂的阳光洒满了查普尔特佩克树林之间，天上却落起了大雨。我完全被这种奇迹迷住了，以致迷失了方向，在雨中转来转去，怎么也从林子里走不出来。在《百年孤独》中，有个人要去杀奥雷良诺·布恩迪亚上校，当时后者正在写一个在大雨中迷路的人的诗。就是源于此。”
“事情有点怪，那么，你对巴黎也没觉得留下点值得怀念的东西吗？这座城市我们从来都不会用同一种方式来看它。这是由于人所共知的你对法国人的憎恶吗？”
“对巴黎我觉得也没有什么值得留恋的东西。它留给我的同样是一闪而过的形象，这种形象补偿了昔日我在那儿遭受的所有饥饿与法国人的全部粗野和小气。那是一个漫长的夜晚，我没有地方住宿，就钻进地铁，坐在长靠背椅上借着烤肉炉的热气打盹，以避免警察对我拳脚相加，因为他们误认为我是阿尔及利亚人。突然，天亮了，我忽然觉得一切生命的踪迹都消失了；煮熟的菜花的香味飘走了，塞纳河的流水静止了，在一座悠闲的城市的秋日的星期二，在透明的雾气中，我是唯一的生灵。此时有一件事情发生了：当我穿过圣米歇尔桥时，我听到有个人朝我走来；他越走越近，我辨出那是个男人，并透过薄雾影影绰绰地看到他身穿一件深色外套，双手插在口袋里，头发梳理得很整齐。在我们桥头相遇的那一瞬间，我看到他的面孔清癯而苍白：他一边走一边哭泣。”
“你写作最理想的地方是哪儿？”
“对我来说，最理想的地方早上是荒岛，晚上是大都市。从早上九点到下午三点，我需要安安静静、暖暖和和地写作，但是晚上却需要喝上几杯跟好朋友们聊聊。我时刻都需要和大街小巷的人接触，对眼下的事要清清楚楚。这就跟威廉·福克纳一样，对一个作家来说，最理想的家莫过于妓院，那儿早上一片寂静，夜晚热闹异常。很奇怪，他的这段话刊登在《巴黎回顾》杂志上，当时我在巴兰基亚，恰恰在一家妓院里。”
“我们就谈谈那家妓院吧，妓院是什么样子？”
“那是一家大饭店，房间用纸板墙隔开，房间之间的秘密都可以互相听到。我可以辨别出许多市里头面人物的声音，甚至有一些高级政府官员。我证实了大多数来妓院的人不是为了做爱，而是给他逢场作戏的女人倾吐自己的心曲，这使我很感动。由于我是记者，我的作息时间表跟妓女是相同的。我们大家都中午起床，然后在某一个房间里，跟姑娘和她们的助手们聚在一起用早餐。有一位妓女的助手是加勒比的棒球明星，小伙子人很好，是世界级的帅哥。我们一边吃着煎鸡蛋，喝着冰镇啤酒，一边交流着前一天晚上的秘密。奇怪的是姑娘们总是谈论听到的隔壁房间的秘密，对在自己房间里听到的事却只字不提，仿佛在她们的职业伦理中，也存在着坦白的秘密。”
“许多人都在想，在你的《百年孤独》获得巨大成功后，你是否会害怕再继续写下去。我想大概会有人问过你这个问题了。”
“是的，有人常常这样问我，但都是些完全不懂得创作问题的人。文学事业看起来尽管也像是赛跑，但它并不是一项跟自己的体育竞赛。一个人写作，每一次都是自己能写什么就写什么。《百年孤独》五年前我读过印好的清样，只改了两个词。几个月前我又重读了一次，那是出于偶然，因为在长时间的火车旅行中我没有带别的书。我在阅读它的过程中，从未想到过要把它写得更好点儿是更难些还是更容易些，尽管现在要让我重写的话，我不是要改两个词，而是要改许多页，某些东西大概会改得好些。不管怎么说，这部小说，在我写着它的时候，跟以前的小说和以后的小说一样，是我生活的中心和理智。但现在，正如海明威所说，它是一头死狮子。如果某一次我同意人家跟我谈谈《百年孤独》，那只是出于良好的教养。”
“对你的书，你所喜欢的是什么？”
“写它们。一旦书写完了，我就对它们不感兴趣了。其证明是，我有一些未出版的作品许多年都一直扔在一个衣柜里，从没有把这些书稿送给出版商去出版。”
“成就让你不舒服吗？”
“对我有妨碍。我害怕出名，那种滋味很像死亡，因此我讨厌出席公共场合。我一次都没参加过关于我的作品的宣传活动。我知道这有可能导致某种可怕的结果。一天，在剧院的出口，一位夫人当面对我说：‘你不存在。’”
“你喜欢人家怎样读你的作品？”
“读一个人的作品，如果不太费脑筋，不觉得很复杂，那是再好不过了。应该让人们不要抱着肃然起敬的态度去阅读文学作品。实际上，到现在还有这样的痕迹：好像文化是贵族和巫师神秘莫测的遗产。这种现象甚至在书店圣殿的氛围中都看得到。在那儿，没有人大声说话，也没有人走路脚步很重，除了懂行的人，也没有人敢进去。比如说，设若大家都知道塞万提斯的《堂吉诃德》和拉伯雷的《巨人传》不是像主教们所说的圣物，而是非常有趣的两本无聊的书，读这两本书无须懂拉丁文就会把人笑死，那人类的命运会是另一种样子。”
“我看到在你家里没有很多书，几乎你从来就没有过很多书，这是为什么？”
“我十分讨厌东西多，对书也不例外。我唯一的财产就是音乐设备。书一读完我就送人，因为放在家里总是碍事；把它们作为装饰品不是个好办法，很难看，旅行时带上它们很麻烦。马里奥·巴尔加斯·略萨是个爱书如命的人，他视书为圣物。我告诉他，我的妻子想读我一本还没写完的书，我就采取了一个非常实际的做法：写一页撕一页给她看。他听了气得浑身发抖。”
“我想总会有什么书你感兴趣，把它保留下来吧……”
“如果有什么书我感兴趣，我会再买，买了再读，读了再送人。《俄狄浦斯王》我在世界各地买了无数次，可今天手头连一本都没有。买巴勃罗·聂鲁达的书更是不知花了多少钱。我个人的书架上只有很少几本我喜欢反复阅读的书，而且，并不是所有的时候都是同样的。”
“你最经常读的是哪些作家？”
“最经常读的是康拉德和圣埃克苏佩里。托尔斯泰的书我一本也没有，尽管我知道《战争与和平》是最优秀的长篇小说。”
“顺便谈谈作家吧。先不提索福克勒斯和你的外祖父母，或者像《大疫日记》和《阿玛狄斯·德卡乌拉》之类的作品，你承认在某个时候是受了福克纳和弗吉尼亚·伍尔芙的影响的。可你很少提到海明威和格雷厄姆·格林。你不认为这两位作家对你产生了某种影响吗？据我的记忆，有一个时候你很注意读他们的作品……”
“说到对我产生影响的作家，我不提格雷厄姆·格林和海明威，因为我从他们身上得到的教益只是简单的技术性的。而我认为文学的技术性是表面性的，归根结底它不属于任何人。一种真正的重要影响是在阅读一位作家的作品时，他对你产生深层次的影响，甚至改变你对世界和人生的某些观念。因此，从这种意义上，我提索福克勒斯、卡夫卡、福克纳、兰波……”
“还有弗吉尼亚·伍尔芙。”
“……弗吉尼亚·伍尔芙，西班牙黄金世纪的诗歌和从舒曼到巴尔托克的室内音乐。有位评论家说这是一个戏弄人的单子，因为他在我的作品中没有找到一丝弗吉尼亚·伍尔芙的痕迹。”
“实际上有没有呢？”
“当然有。如果不是在二十岁时我读了她最精辟而富有哲理的语言的话，我就不是今天这样的作家了，或许也是另外一个人了。”
“你是在哪儿第一次读伍尔芙的作品的？”
“那是我在哥伦比亚瓜希拉省的村镇里卖百科全书和医学书籍的时候。在饭店的一个简陋房间里，我被热得晕头昏脑。我一边驱赶着蚊子一边读她的书。我记得书中有一句话彻底改变了我对时间的概念，一刹那间我隐隐约约地看到了马孔多崩溃的全过程和最后结局。还有，当二十年后的今天我重读她的作品的时候，我不禁惊诧地在心中暗想：我现在正在想写一本人类权力之谜及其孤独和贫穷的作品，是否伍尔芙书中的话正是这部作品的遥远根源。”
“我们再回来谈海明威。你说他对你的教益只是简单的技术性的。具体点儿说，他到底教会了你什么？”
“他给我上了两堂实用课。第一堂课是：他说每天的工作应该在知道第二天怎样开始的时候就停止。以前我年轻的时候有个习惯，在一天之内，一定要强迫自己把手头拥有的材料都写完，结果第二天面对空白稿纸愣愣地不知从何开始。等能开始的时候，已经疲惫，难以打起精神了。此外，海明威的劝告还有一个优点：它可以在当天空下的时间里，让你在脑子里继续丰富明天要动笔写的东西。”
“另一堂实用课是什么？”
“那就更简单了。海明威写的一篇关于斗牛的故事。他描写一头斗牛冲向短披风，被斗牛士闪过，然后它像猫拐过街角一般转过身来。只是在读到这儿的时候，我顿时恍然大悟，我许多次看到过猫拐过街角，但是从未发现它拐过街角的方式很特别，跟别的动物是不一样的。请注意，猫拐过街角时不是离开墙根，而是贴着墙根走，因此有一会儿，它是头在一条街上，尾巴在另一条街上。这是因为它的脊柱可以弯成直角。斗牛在必要的时候对一个想象中的街角可以做出同样的动作。看起来很荒唐，但是海明威的这句话令我以新的眼光观察世界了。”
“那么格雷厄姆·格林呢？”
“说到格雷厄姆·格林，我得感谢他，实际上我已感谢过他了，因为他教会了我破解热带地域的奥秘。一个人对一种环境太熟悉了，他就很难以分析出最本质的因素对其进行富有诗意的概括。因为他脑袋里装的东西是如此之多，结果则是不知从何处开始；他要说的话是那么多，最后是什么也说不出来。这正是我对热带地域的问题所在。我怀着浓厚的兴趣读过克里斯托弗·哥伦布、意大利航海家皮加费塔和西印度群岛编年史家的作品，他们都有一种奇特的观察力。我也读过意大利作家埃米利奥·萨尔加里、英国小说家康拉德、本世纪初拉丁美洲专写热带地域的作家的作品，他们都是戴着现代主义的护目镜看问题的；我还读过许多其他作家的作品。我发现，这些人观察到的东西与现实相去万里。有些人只是陷于罗列现象，结果造成荒谬的结果，即罗列得愈多，愈就变成井底之蛙。另外一些人，我们已经知道了，他们只是一味地咬文嚼字，在追求修辞的死胡同中走不出来。格雷厄姆·格林十分恰当地解决了这个文学难题：他选取的材料不多，而且是分散的，但这些材料客观上却存在着十分微妙的实实在在的密切关系。用这种手段，可以将全部热带之谜浓缩为腐烂的番石榴芳香四溢。”
“你还记得从另外哪位作家那儿得到有益的劝告和可行的技术指导吗？”
“有过一次，那是大约在十五年前我在加拉加斯听胡安·博什的指教。他说作家这个职业，其写作技巧、结构的布局，甚至细腻而隐蔽的精雕细刻，都应在年轻时代就学好。实际上，直到三十岁，一个作家的写作都是酣畅淋漓的，脑海里的材料如泉涌一般，甚至认为知识反而是一种障碍，最好是一切都处于自发。在这个年龄，的确如此。但当自发性消失了的时候，一个作家如果不及时学习知识，他就一无所有了。因为我们作家跟鹦鹉一般，一旦老了学说话就不灵了。”
“人所共知，《百年孤独》完全脱离了你以前作品中的节制、严谨和现实主义，是什么使你打破了那些民族主义的结构？是你发现了一种新的语言吗？”
“不，不是我放弃了一种技巧，也不是我发现了语言，而是我在政治上逐渐成熟了。”
“噢，请说说看。”
“我们就从头说起吧。拉丁美洲的教育是非常基础性的，不完善的，可说是灾难性的，所以一个人必须自己在游泳中救自己。我在一所古老的、没有暖气、没有鲜花的殖民者修道院里读完中学。那座修道院位于一个思想方法狭隘、精神状态萎靡的遥远而阴郁的小镇上。在那儿，奥雷良诺第二次到离大海一千公里的地方去找费尔南达。我出生在加勒比，对我来说，那所学校是一种惩罚，那个冰冷的小镇是一种不公正。在那儿，我唯一的安慰就是读书。在那儿，我阅读着官方编辑的拙劣的诗集开始了自己的文学修养；阅读着历史老师偷偷借给我的马克思理论书籍开始了自己的政治修养。我离开那座牢狱时已经满了十八岁，我不知道方向在哪儿，但却有了构成我全部生活基础的两种信念：人类当前的命运是社会主义；所有优秀的小说都应是现实的诗意地再现。”
“那么，政治信念影响了文学信念吗？”
“没有。我所读过的政治书籍教给我的只是通过对生产关系中阶级斗争的分析解释历史的方法，没有任何一本书企图教给我怎样写一部长篇小说。不过，尽管如此，当我自己‘游着泳’出版了《枯枝败叶》的时候，我的党员朋友们还是给我制造了可怕的过失性的麻烦。他们中间有个人对我说：‘这本小说没有揭露任何东西，因此它附和了帝国主义和国内寡头政治的帮凶。’现在我认为这种说法是把问题简单化，是错误的；但我也认为在那个时代是可以理解的，他对我这样说是出于善意。因为这迫使我去思考。那是哥伦比亚最血腥的时代之一，写出了许多拙劣的关于国家遭受邪恶透顶的暴力的长篇小说。我觉得稍微离开一点我自己早熟的文学理念而去面对眼前的现实是我的义务。纯粹是由于运气好，我才没有碰得头破血流。”
“那么，是否正是出于这个原因，《恶时辰》、《没有人给他写信的上校》和《格兰德大妈的葬礼》中的大部分故事的结构都是理性主义的？”
“没错，这三本书是同一个中心主题的三个方面，而这个中心主题在我们国家的现实中植根很深。三本书的理性主义结构是由主题本身的性质决定的。但是，不管怎么说，像所有的预先考虑好的文学一样，它们对现实的视觉还是有限的，排他的和静态的。不管这三本书看起来非常优秀也好，非常拙劣也好，归根到底我还是把它们写完了。我不是说我为写了它们而后悔，而是说这三本书都是一种暂时性的小说，它们比起我真正能写的作品来是相当狭窄的。”
“有些评论家甚至认为这三部作品是为写《百年孤独》所进行的失败了的预先练习和探索。对这种意见你怎么看？”
“我觉得这种意见不正确。这三部作品都有自己的价值。任何细心的读者都会发现，沿着《恶时辰》的道路不会到达《百年孤独》。”
“你何时明白了应该改变方向？”
“我几乎用了六年的时间思考，没有写一个字，才重新找到从《枯枝败叶》以来失掉的思路。我之所以决定写现在正在写的两本书，是因为我自己政治上的成熟使我看到我的检察官们错了。一个有勇气的作家的承诺，不仅仅是对政治现实和社会现实，而且是对这个世界和另一个世界的全部现实，既不偏爱也不鄙视它们的任何一个方面。是思想上的一种洞察力不可避免地引导我走向了一种更广阔的创作自由。古巴革命以它想象力的爆炸和它被蹂躏的人民同我恢复作家的良知有着密切的关系。”
“我们来谈谈《百年孤独》吧，哪怕你纯粹是出于良好的教养。你坦诚地告诉你的朋友们说，你很想写一本‘包罗万象’的书，也说要写一首关于日常生活的长诗。请具体讲一下，你的愿望到底是什么？”
“我原始的雄心壮志是打算找到一个完美的、立竿见影的、唯一的文学手段来描写以某种方式对我的童年产生了影响的全部经历。自然，那时我没有意识到，这种雄心壮志本身就证明我还有点处于幼稚的炼狱之中，因为一个成熟的作家首先应该学懂的是，不是你想写什么，而是你能写什么。”
“许多评论家把《百年孤独》理解为人类进化的寓言故事或一种隐喻……”
“可我的企图比这要平淡得多，简单得多。写这本书，我只是想给我的童年世界留下一种诗的永恒，或者说得更确切些，一种怜悯性的永恒。我的童年是在一幢阴郁的大房子里度过的，同住的还有一个吃土的妹妹和一个在死水中占卜未来的因白内障而双目失明的外祖母，以及一大群名字相同的亲戚。他们从未分清过什么是幸福什么是疯癫，从未失掉过诚实和淳朴，也从未中过彩。这就是我所理解的一首日常生活的长诗。”
“可是评论家们在《百年孤独》中找到了另外一些更复杂的东西……”
“如果评论家们找到了另外一些更复杂的东西，那可能是在实际操作中从我无意识的阀门中漏掉的东西，但也可能是因为，跟小说家们相反，评论家们在书中找到的不是他们能找到的东西，而是他们想找到的东西。”
“应该怎样理解神奇和虚构在《百年孤独》中的作用？”
“那可说是一种打破各个时代笛卡尔学派赋予现实的所有狭隘界限的尝试，为的是让人们理解现实更轻松些。我认为这些界限不是身体上的，而是精神上的；它们教我们看事情只用一种方式，而不愿用另外的方式。当我企图通过诗意的换位或者说再现打破这些精神上的界限时，并没有什么新鲜的东西。”
“一种现实的诗意换位，或者说诗意的再现……”
“没错。在我所有的作品中，没有一行字不是基于某种事实的。此事我的家人和我的老朋友非常清楚。有人这样对我说：‘这是因为对你发生的事对谁都没有发生。’我认为对我发生的事对所有人都发生了，但是他们没有感觉到，没有把它们记下来，也没有习惯看到它们。大多数文化人都简单地拒绝它们，由于思想上的偏见，对它们熟视无睹。”
“那么，我们可以得出结论说，相反，发生在《百年孤独》中的事情越是从文化水准上降下来，就越是正常而不奇怪的。是这样吗？”
“是的。我认识一些普通老百姓。他们非常细心地、津津有味地读了《百年孤独》，但他们没有对作家的特殊的尊敬，因为归根到底，作家讲述的那些事情跟他们的生活经历没有什么不同。有些人在评论布恩迪亚一家的种种经历时还跟我讲了一些其他的事情。如果这些事情我早知道的话，我会很乐意把它们写到我的书中去。”
“你在利用神奇和虚构手法上是完全随心所欲的吗？我的意思是说，你在写作品时，可以杜撰任何事情吗？”
“在创作语言上，在尚未找到确切的名字之前，我们就暂且称它为神奇和虚构吧。这个神奇和虚构提出了一些非常有趣的问题。我认为一切长篇小说都是现实的表现，只不过这种表现是用密码写成的；或者像我有一次说的那样，所有的长篇小说都是世界之谜。而不管这种表现深度和广度如何，它必有其自身的特性，自身的确切而不可违反的规律。因此，优秀的小说家在写作时不能随心所欲，那会冒说谎话的危险。在文学创作中说谎话要比在实际生活中更严重得多。”
“可以举例说明一下吗？”
“我只有五岁的时候，有个电工到我们家来换电表。这件事我记得很清楚，就像昨天刚刚发生一样，因为他把自己捆在电线杆上防止摔下来的皮带让我着迷。后来他又来过几次。有一次他来时，我看到外祖母正在厨房里用一块抹布驱赶一只蝴蝶，嘴里一边嘟哝着：‘每次这个人一来，这只黄蝴蝶也飞来了。’这个电工就是《百年孤独》中马乌里肖·巴比洛尼亚的原型。但是，由于技术上非常难解释的原因，我觉得小说中的蝴蝶应该是蓝色的。我没能改变蝴蝶的颜色，结果与蓝蝴蝶一起的人物就显得虚假，在蝴蝶没有得到现实生活中真实的颜色之前，人物的活动是没有生命力的。”
“但是，会不会也有相反的情况发生？就是说，某些现实中的事情没法写到书中去，因为写进去看起来不像是真的。”
“是这样。在这方面我遇到的最明显的例子就是处理圣索菲亚·德拉彼达这个人物。在现实生活中，她得了麻风病。可以预料，在小说中她的命运也该是这样的：发现自己得了麻风病后，她便不辞而别，离家出走，为了不传染别人，进了麻风病院，最后死在那儿。这个人物的性格就是建立在明智、仁慈和牺牲精神的基础上的，因此使那个结局看起来像是真的。但是最后一刻我还是不得不把它改掉了，因为在整部小说里看起来，那似乎是用来处理一个人物的很残忍的手段。”
“我想向你提一个有关语言的问题，这是应一些朋友的要求，他们往往对你的某些断言非常担心。有几次谈话中，你断言口头讲的西班牙语和笔头写的西班牙语是对立的。具体是这么说的：‘我们拉丁美洲小说家企图用口头西班牙语写小说，而实际上应该用笔头西班牙语写小说。’具体点儿说，你这是什么意思？”
“我这话的意思是说，英语、法语或意大利语的笔头语言和口头语言是相同的，而西班牙语的笔头语言和口头语言却分得很清。我是说，西班牙语现实生活中优美的对话不一定就是小说中优美的语言。我们还没有远离西班牙文学中那句典型的恳求的话：‘请告诉我，好心的人儿，难道你们就不能施舍给那个饥肠辘辘的可怜的孩子一片硬面包吗？”
“那么，你认为西班牙语的口语和笔头语言分得那么清是由于什么原因？”
“我认为这是由于西班牙语口语是在大街上用的，而西班牙语的笔头语言几个世纪以来一直都被束缚在语言的警察局里，这个警察局就是语言学院。设法把笔头语言从这个警察局里解放出来，逐渐缩小西班牙语口语和笔头语言的距离是我们西班牙语作家应该坚持不懈地去完成的任务。实际上，我们拉丁美洲小说家已经在这样做了。”
“哥伦比亚自称自己讲的是最好的西班牙语，对此你怎么看？什么是最好的西班牙语？”
“我认为最好的西班牙语是最不纯的西班牙语，因为日常生活的需要使语言不断地发生变化。哥伦比亚的文化人自认为讲的是世界上最好的西班牙语，实际上他们讲的是一种落后的马德里方言。与此同时，哥伦比亚严肃而受尊敬的作家则绞尽脑汁模仿十六世纪的经典作家写作。最好的西班牙语是墨西哥西班牙语：它掺杂了墨西哥土著民族讲的主要方言纳华语、外来的英语、法语，还聪明地创造了一些富有生命力的新词；它要打破一切规律而获得一种表现形式。这种表现形式能慷慨地满足这种生机勃勃的语言的全方位的需要，因此它才让胡安·鲁尔弗的语言如此的美丽而富有震撼力。”
“我们转到另一个话题：你现在还去看电影吗？我记得，有一个时候，似乎你对电影比对文学还热爱。”
“三十岁以前，我几乎每天都去电影院。我做影评，出席电影节，研究罗马的电影导演，就像影人那样电影不离口。在墨西哥我写了几个电影脚本，看过的人都说糟透了，但是我也了解了电影业内部的情况；我认为靠着一些那么狭窄的标准要创作出真正的电影作品是不可能的。问题是现在我每年只去看两次电影了，而且几乎都是看巴西朋友们的电影。唯有这些电影使我感兴趣，也许是因为这些电影的世界同我的世界一样充满梦呓，它们的作者是那样的疯狂，跟我要变得的疯狂一样。”
“哪些电影导演是你最崇拜的？”
“把我看过的电影全部回忆一遍，我觉得我最崇拜的导演是美国的奥尔松·韦尔斯，特别是由于他的《公民凯恩》；日本的黑泽明，特别是由于他的《红胡子》。但是我最喜欢的影片却不是他们两个的，而是法国弗朗索瓦·特吕弗的《朱尔和吉姆》，再就是意大利罗西里尼的《罗维雷将军》。让我远远离开电影的并不是电影本身，而是看电影前必须要完成的那套手续和啰啰唆唆的麻烦事：必须要定好看电影的时间；必须排队买票；不能选择你喜欢的位子；你得忍受迟到者的干扰；你得忍受那种毫无顾忌的男女接吻。最后，看的电影几乎都是很糟糕的。如果为了读书要完成这一切的话，那就没人读书了。”
“那么，你认为电影是一种处于危机中的艺术吗？”
“问题是电影正处在音乐只能在音乐会上听的那种年龄。我每天至少听三小时的音乐，但是我从不去音乐会。因为去音乐会跟出席婚礼或葬礼一个样；每个人都板着脸、非常的严肃；节目是在定好的时间强加于你的；尔后，幕间休息的时候，你得向别人发表自己的看法。因此，我只在家里听音乐，很省事，按一下开关就行了。当电影也能这样做的时候——毫无疑问，这一点很快就能做到——我看的电影比现在要多。不过，即便到了那个时候，我依旧认为电影不是一种艺术，甚至不是一种高质量的娱乐，因为它受着产业体制的制约。”
“在结束这次釆访之前，我想听你讲讲卡米罗，卡米罗·托雷斯。他在中学是我的同学，大学是你的同学。那是在什么时候？二十四年前吧，我想。当时他给你留了什么印象？”
“当时他可说是一个难以预见的人，这你记得。我们常常聚在一起谈诗，谈政治；像惯常一样，都是聚在那些喧闹而凄凄惨惨的咖啡馆里。在那儿，黎明时的醉汉装着入睡，为的是单独跟女侍者留下来。我们坐在桌子上，卡米罗最正经，你很没教养，我是个海边来的野小子。还有一些别的大学的同学，这些人后来我们再也没见过，因为他们有的平步青云，当上了部长。除了同学外，还有很多别的人，这些人的命运后来就不那么美妙了。波哥大当时是座比现在破旧的城市，比现在还冷，但不像现在这么忧郁；清晨的薄雾里散发着油烟味，街上行进着许多送葬的队伍，最新式的电车在街角处把拖着啤酒车的最后的法国佩尔切隆良种撞死。”
“你记得何时卡米罗要去当牧师吗？”
“记得。他从家中逃走去神学院。父母在火车站追上了他，把他关在了一个房间里，就像当时关跟情人私奔的小姐一样。我在那儿见到了他。他披着灰色的套头斗篷，一边把他的书籍分发给朋友们，一边讲着要做出牺牲的使命；对此没有人怀疑他。这是我第一次看到他的本色：绝对的平静，但是也绝对的勇敢而坚定不移。”
“他正是抱着这样的态度上山的。你在哪儿又重新见到过他？”
“在巴黎。差不多是十年以后。他眼睛中还是流露出同样的笑意，有着同样的幽默感，尽管不乏稚气。但现在我觉得当时已经看出点他命中注定的东西了，这方面他有点早熟。我觉得他最大的力量在于他永远没有失掉的天真。”
“你最后一次见他是在什么时候？”
“最后一次见他是在波哥大，在他死去的四年前，当时他把一个小偷带到我们家来……”
“噢，对了，是带了一个小偷，他带着小偷来的时候我正跟你在一起。他想干什么？”
“他想在他给那个小偷找到工作之前要我们照顾他。那小偷是个隐秘而忧郁的人，用餐时嚼起来没完没了；在餐桌上他给我们讲述他冒险入室行窃的故事。有一次讲的可说是《老人与海》的城市版本：他用了整整一个晚上的时间，在没有人帮助的情况下，偷了五层楼公寓里的一个冰箱。但是当把冰箱弄到大街上时天已经亮了，他没法弄走，只好把它丢到街角上。后来卡米罗为他找到了工作，让他重新过上了正常的市民生活，但是在他做小偷时认识了他的一个警察一天晚上撞上了他，看到他穿着讲究，口袋里又有点钱，二话没说一枪便结果了他的性命。卡米罗告诉我，他认出了他，把他的尸体掩埋了。我敢肯定，那个时候卡米罗已经知道他将手握长枪死去。”
“加博[1]，在政治上你怎样给自己下定义？”
“我是一个找不到座位的共产党员。但是，尽管如此，我依旧认为社会主义有现实的可能性，是拉丁美洲的良好出路。共产党员应该更积极地去战斗。在古巴革命的初期，我曾经试图加入这个党，正如你所记得的，我为古巴差不多工作了两年，直至由于一个短暂的冲突，我被拋到了一边。这丝毫没有改变我对古巴的声援；这种声援是持之以恒的，通情达理的，而且并不总是很容易的。但是它使我变成了一个散兵游勇的狙击手，没有杀伤力。”
“去年你在加拉加斯的一份报纸上发表声明说，你要加入委内瑞拉的新党(社会主义运动党)，它是从共产党中分裂出来的。你要加入这个政党的目的何在？”
“我在报上发表的不只是一个简单的声明。委内瑞拉的社会主义运动党是一个年轻而富有想象力的党；它有非常明确的学说，有自己以现实为基础的国家政策，有杰出的个人牺牲精神，有不会失败的革命决心。同时，这个党还有一点了不起的新思维；这就是它的党员知道政治的严肃性并非和现代舞、西部片以及幽默感是水火不相容的；他们对恋爱也并不羞羞答答。我跟他们的思维相同。我是他们许多领导人的私人朋友。我确信他们将在委内瑞拉进行革命。”
“有人会指出来，你是哥伦比亚人，不能参加委内瑞拉的党。”
“我希望开这么个先例，以便逐步打开虚构的拉丁美洲国籍的缺口。革命输出是我们拉丁美洲国家的标志，甚至发明了不干涉漏斗的合法性。玻利瓦尔在拉丁美洲战斗从政一直到玻利维亚；圣马丁则他的马能到哪儿他就战斗到哪儿；佩蒂翁从海地输出他的独立；上世纪联邦主义的首领们从墨西哥一直征战到阿根廷，就像行走在他们家中一样；哥伦比亚将军拉菲尔·乌里维(他没有能打三十二仗，而且他打的仗全都失败了)有一次站在解放的委内瑞拉一边，跟自己国家腐败政府的军队作战。我认为当时他这样做是正派的，理所当然的。不错，这个腐败的政府就是在哥伦比亚打赢了一切战争的政府，而且至今依然执政。”
“最后一个问题，一个很普通的问题：在你看来，拉丁美洲青年作家最大的危险是什么？”
“我认为有两种危险：思想的狭隘和急急忙忙地出版作品。一方面作为文学竞赛的评选委员，一方面也凭着年轻人寄给我看的文稿，我觉得很多人写东西只是为了推翻政府，大部分都是为了赶时间草草结束的。这里有一个耐心问题：应该明白，是出版者靠作家活着，而不是相反；因此，应该是出版者找作家，而实际上，他们也是这样做的。请相信我好了，有时候电话里有那么多出版者都来找我，我真不知道该怎么办，但是我拖了五年的时间才请他们出我的第一本书。这似乎是一种劝告：可是我从来不喜欢劝告别人，也从来不喜欢听别人劝告。但这没关系，就这样吧。归根到底，不知为什么，我总觉得这是我上了些年纪后第一次接受采访。”
尹承东 译
