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移除书签写好作品是一种革命义务
[采访者：玛丽娅·埃斯特尔·希里奥(马德里《胜利》杂志记者)/采访时间：1977年]
我比约定的时间早到了五分钟，于是便开始浏览摆在桌子上的书籍。那是墨西哥城一个富人区的高级书店，时间还早，里面只有两个人：我和一位倚在柱子上凝神看书的穿衬衫的先生。
我朝门口看了几次，想看到我等待的人进来。直到十一点五分，我才发觉加夫列尔·加西亚·马尔克斯就在那儿，离我只有几公尺，他就是倚在柱子上凝神看书的先生。
“什么书让你这么入迷？”打过招呼后我问他。
“西班牙古典诗歌。”
“哪位诗人？”
“是几位诗人的一本选集。”
“你经常读诗吗？”
“我爱诗如命，几乎从孩子时就开始读诗了。当然，那时读的都是些很糟糕的诗。但是，这并没有什么坏处，恰恰相反，等于为一个人读好诗作准备。”
“你准备读的好诗是指哪些诗人的？”
“很多，意大利的莱奥帕尔迪、法国的兰波……”
“你从没写过诗吗？”
“没有，我真想写诗，但从来没写过。”
“也许你这么说只是一个概论，其实《百年孤独》里充满了奇异而丰富的比喻，那绝对是一个诗的世界。”
“我的评论家也这么说。”
“你的评论家，你跟评论界的关系如何？”
“评论界总是使我大失所望。”
“那些正面的评论也使你失望吗？”
“我说让我大失所望的时候，甚至包括最有利于我的评论。面对某些评论家，我常常扪心自问，归根结底，我是否跟我的读者有了交流沟通？当我读一篇评论的时候，我总是感到我没能跟他们沟通。每当这个时候，我往往在心中问自己评论的作用是什么。对这个问题我实在不太清楚。”
“没有一个评论家让你满意吗？”
“除了安赫尔·拉玛写的一些东西，我总觉得别的评论家写的全无用。这并不令人感到意外。你的同胞去过哥伦比亚，从根上跟踪研究了我的作品。他翻阅了各种地方报纸，破解了或者说发现了往日别人认为无法解读的东西。不过这是个例外。总的来说，我不理解评论家。我不明白他们追求什么，他们想走向何方。”
“他们有点让你讨厌。”
“讨厌还说不上，有点让我厌烦。”
“大概你不喜欢谈你的作品。”
“不，不，我喜欢谈，只是喜欢跟我的朋友们和熟悉我的作品的随便哪个陌生读者谈他们读到我作品的人物时就仿佛认识他们。”
“你喜欢在一个偏僻的小镇上遇上一个日本女子跟你谈上校或奥雷良诺·布恩迪亚吗？”
“我遇上了一个日本男子跟我谈了布恩迪亚一家。”
“在日本吗？”
“不，在巴黎，但是他读了日文版的《百年孤独》。”
“有时候我在心中想你的作品译成另一种文字时会是什么样子。它的内容在情调和色彩上是如此的变化无穷，语言是如此的丰富，时间是如此的精确。想到译文中可能发生的事情，你不感到焦虑吗？”
“我不能说感到焦虑，但我的确很关心。在可能的情况下，我时刻都在注意着外国译本。我是个很细心的人。这个日本人用日文读了《百年孤独》，但是日文译本是从英文或法文译过来的，这使我担心更大。不过，在进行了长时间的交谈之后，我得出的结论是译本没有走样，译文是忠实的。”加西亚·马尔克斯说完这段话，便停下来看着我，又说道，“我有时在心里想：什么时候你们这些人才厌倦了对我的采访。我已经把一切都说完了，没有什么可说了。我想到了你打电话要采访我时提出的理由：‘我路过墨西哥怎么能不采访加西亚·马尔克斯？’但是，你想想，所有的记者都是像你这么想的呀。”
“不，我不这么想，因为我知道很少有人想去采访鲁尔福、奥克塔维奥·帕斯或卡洛斯·富恩特斯。”
“这么多釆访，我的形象会受到损害的。”
“为了重新评价你的形象，你可以给我讲一点你从未讲过的东西。”
“我已经全都讲完了，一点也没有了。”
“噢噢噢!那么请你再给我讲一次你针对皮诺切特要做的事。你真的只要皮诺切特不倒台就一行字也不写吗？”
“我认为这是把我的话曲解了。”
“愿闻其详。”
“我是说我从事反对皮诺切特的工作已忙得不可开交，不可能有时间再去做别的事情。由于我认为我拥有的读者比拥护皮诺切特的人多得多，我想让我的读者去造反。”
“你对写好的著作的态度是什么？你最喜欢哪本书？”
“开头是喜欢刚刚写完的书。新作总是作者最喜爱的，但过些时候情况就变了。”
“过些时候变成了什么样子？”
“那时你会回头去爱第一本书。第一本书，或者说头几本书，那是最让你动心的。你会感到它们遥远而无助。于是你会想：‘你看，我解决这件事有多难。’”
“我觉得让你动心的是你自己年轻时缺乏经验的形象。”
“对，对，也许吧。对那个写那些东西的小伙子有一种同情。带着他的怀疑，带着他的不安，一个人会感到，著作会像儿子一样成长，远去，他真希望它们再一次回到孩提时期。”
“你说你是以评论家的目光去重读你自己的作品的。还说你是一个铁面无私的评论家。”
“我这样说过吗？”
“是的，说过好久了。”
“现在我不敢说得太多。”
“为什么？”
“因为我们刚才谈过的那种感觉。你知道，没有什么比年龄在一个人写的东西中留下的印记更深的了。这让人感到痛苦。”
“那么你已经不重读自己的作品了吗？”
“我重读。那是在工作的时候，为的是跟过去写的东西联系起来。为了接触到内在的思路，应该不断地回头去看看过去的东西。”
“总之，你是说你讲故事和重新讲故事的方式，你仿佛永远在讲同一个故事，就像那个故事在一个螺旋上。”
“我曾经说过，我写一本书时自己不知道是在写哪一本。”
“这是因为你所有的书都有联系，都混杂在一起。你认为你这种固执地抓住那个唯一的世界不放的做法来自何处？你总是围绕着同一个故事转来转去。”
“我认为来自于怀旧。”
“对你童年的怀念。”
“我有一个神奇的童年，简直令人难以置信。我周围都是些想象力丰富和非常迷信的人。我生活在一个巫术魔法的世界里。那是一个奇妙的世界，充满了幽灵鬼怪。每天晚上我的外祖母都讲些阴曹地府的故事吓唬我，令我毛骨悚然。至于我的外祖父……在他死后，就没有什么引起我的注意了。慢慢长大，上学，旅行，这些都让我无动于衷。你看，这一切我从前都说过了!”
“外祖父死的时候你几岁？”
“八岁，他给我讲了他参加的那些战争的许多事情。”
“那么他肯定是你书中的某个人物了。”
“在我作品的所有男性人物身上都有一点他的影子，他是我生活中最重要的男人形象。我已经对你说过，在他死后，我没有碰到过任何有趣的事情。”
“你获得了那么巨大的成就，享受这种成就的经历你不觉得有趣吗？除了写了西班牙语最杰出的长篇小说之一以外，你还写了本世纪最大畅销书之一，我想这两件事加在一起可以使任何作家发疯。”
“这件事的确让我发疯，但不是你说的那种意思。我没有任何对文学成就的爱好。我讨厌把自己的生活变成一种节目演出，可这种情况还是不可避免地要对一个人发生。你自己已经说过了，你路过墨西哥怎么能不采访我。”
“你这样声誉卓著，总而言之是由于你写了《百年孤独》。”
“它就像热香肠一样地出售。”
“那么我问你，你对这本书有什么感觉？”
“我感到对它有一种怨恨。我觉得它就像钻到家里来要占有一切。我真想打败它。写这本书时生活中的手法全都用上了。”
“哪本书让你最满意、最有成就感？”
“《头领的晚境》。这是我唯一想写而没有能写的一本书。这是一本忏悔书，也是作家的自白书。他的孤独类似文学的孤独。这本书每出版一次我都修改、增加和重写。它是一部广阔而无穷尽的著作。”
“据说这本书你开始写了几次，甚至一下子扔掉过四百页原稿，因为你对它们不满意，这是真的吗？”
“没错，好多年我都想进入这个人物。”
“什么意思？”
“我想描绘一幅内室的肖像，但是我没有找到地方潜入这个内室。”
“我认为，面对你这部著作，想到你对独裁者的观点归根结底是怜悯的，可以提出有关作家的承诺，或者说使命文学这个重要的老问题了。”
“我不相信用写作去装模作样、处心积虑地说服人们相信独裁者是令人深恶痛绝的会加速社会主义的到来。因为那会限制创作自由。而凡限制创作自由的东西都是反动的。我认为写好作品是作家的一种革命义务。”
“你给我谈了你认为你的最重要的两部作品。我希望你能跟我谈谈那部我认为是最完美无缺的作品：《没有人给他写信的上校》。我读过一次。我认为有一种见解非常正确：‘上校是一条直线。就是说，两点之间最短的距离。’”
“这部作品我写了九次，它是我作品中最无懈可击的，它可以面对任何敌人。”
“能够经受时间的考验吗？”
“没问题。它可以经受住整个思维方式的改变，就是另一代人的见解。我觉得随着时间的过去，这部作品会变得越来越高大。但是我很少想我的作品，现在是你让我想这些事情。”
“不知为什么，我原以为你是一个很紧张的人，现在我的印象是你是一个非常冷静的人。”
“我从前很紧张，每天吸四盒烟，后来我把烟戒掉了。”
“你依此想表明你是一个意志坚定的人。”
“是的，这种变化是我意志坚定的结果。但是有个熟悉我的人让我看到，既然连那些诱使我吸烟的心理因素都可以消失，足见我的变化有多大。我一生都渴望耐心和平静。”
“不用镇静剂吗？”
“不用。镇静剂说到底只不过是让你睡觉，可我不喜欢睡觉。我儿子有时问我为什么醒来时那么高兴。我告诉他，噢，因为我拋弃了梦想。”
“你担心老吗？”
“担心。我很在乎我现在变成了什么样子，但是这并不滑稽可笑。你使我想起了一件事：有一天，我跟卡洛斯·富恩特斯一起乘火车旅行。他起床后照了照镜子说：‘妈的，坐火车把我折腾得老成了这个样子。’”
“噢，我对你讲的老，是更广义的。它不仅指人的身体，而且指人的性格特点。你的性格特点从根本上来说是很年轻的，譬如说，你很有朝气。”
“尽管仅仅是有朝气还是远远不够的，但有总比没有好，对吗？有一次我乘火车从巴塞罗那去内瓦，身上只有给朋友带的一本《百年孤独》，我就拿出来读起来。”
“我从你的脸色看，好像你不喜欢。”
“你说错了。我喜欢，真的。但是我一边读一边对自己说：‘妈的，我再也不这么写了。’大概我现在写的跟从前不一样了吧？噢，如果真的是这样的话，那就太好了。有一首歌不是这样唱的吗：‘如果我自己爱自己，你不爱我也没关系。’”
“我希望能给我谈一谈随着工作的变化你的情绪是怎样变化的。比如说你在写作或者不写作的时候，你在刚刚写完一点东西或者想开始写一点东西的时候。”
“梅塞德斯说我什么时候都没有写作的时候高兴。每当我在家里感到心烦的时候，她就说我需要开始写另一本书了。但是……”
“你不同意她的看法。”
“她没有看到我钻到地道里工作的情形。天哪，那六个小时!”
“那六个小时让你很苦恼。但是我认为写一本书是有很多时刻的，而每一个时刻是不同的。”
“是的，这话不假。如果我在开始时想不出第一个句子，我的情绪会很不好。不过，如果我脑子里没有一个非常清晰、非常简单和经过长时间考验的形象，我肯定不会坐下来写作的。就是说，我开头要写的那个形象，是长时间在我脑子里酝酿成熟了的。”
“请给我讲讲这件事。”
“比如说《礼拜二午睡时刻》那个形象，还在我童年时就存在我的脑子里了。镇上杀了一个小偷。一天下午，一个母亲和一个手持鲜花的年轻姑娘来到了那儿。这个炎热下午的那个身着黑衣服的女人永远在我的脑海中挥之不去。她是那样的高尚而有气质，令人肃然起敬。《头领的晚境》是来自一个老得令人难以置信的人在被遗弃的宽敞大厅里踱步的形象。《没有人给他写信的上校》我首先看到的是一个人在巴兰基亚的鱼市上凝望船只。在许多年间，我对《百年孤独》唯—知道的就是一个老人带着一个孩子去马戏团见识那儿展示的冰块。”
“小说开始就是这么说的。你能告诉我那第一个句子吗？”
“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
“就是说，在想好第一个句子之前，你是很不安的。”
“一旦我找到第一个句子，或者说得更确切些，一旦我开了头，后边的就容易得多了。而当到了快要结束的时候，那就像是一切都成定局了。在这个时刻，万万不可疏忽大意，一定要非常小心。当读过最后一遍原稿后，我对那本书就永远不会再感兴趣了。”
“你是在何时开始写作的？或者说是怎样开始写作的？”
“我是十八岁开始写作的。当时我读了《变形记》，我就知道我要成为作家了。因为读过这本书我的反应是：‘我以前不知道可以这样做，现在看来既然可以这样做，我也就要这样做了。’”
“你指的是把幻想写成现实吗？”
“我指的是发现了小说中的现实并非是生活中的现实，而是一种不同的现实……这种现实有另外的规律，跟梦境一样。生活中的现实归根结底是从想象、从梦幻那儿抄过来的。只是对梦幻存有偏见。唯有唯理论的偏见不允许我们承认生活中的现实与想象和梦幻之间的关系。在《格兰德大妈的葬礼》中，我讲述了一次难以想象的教皇去哥伦比亚的一个小村庄的旅行。十一年之后，教皇真的去了哥伦比亚。我写完《百年孤独》之后，在巴兰基亚有个小伙子说他身上长了一条猪尾巴。南美出版社的经理拍摄了一条他在热带雨林深处发现的被遗弃的船。”
“评论家们曾说过你受福克纳的影响，对此你有何想法？”
“他们一直都那么说，以致有时我自己也问自己。”
“你得出的答案是什么？”
“没有。事情是我们发现了一些极为相似的世界。”
“我觉得你的文学世界比起福克纳的文学世界凶暴要轻得多。别的不说，福克纳写的种族隔离即为一例。”
“这是次要的。那相似的世界是几年前我在美国南方的几个城市旅行时发现的。那些尘土飞扬的城市住着一些没有希望的人，跟我写的城市很相似。”
“我希望你能给我谈谈你作品中的女人，我觉得她们总是那样的直率，那样简单。也希望你谈谈你作品中的男人，那些人物要丰富得多，复杂得多，同时又像一般人那样脆弱。”
“我笔下的女人要比男人更加植根于现实得多。她们的脚跟站得很稳。她们坚强、有耐心，凡事持之以恒。男人是些幻想人物。他们可以用自己的疯狂行动干出一番轰轰烈烈的事业，但是他们缺乏耐心，缺乏坚忍不拔的精神。身处逆境时他们显得很脆弱，要到女人那儿去寻求支持。而女人遇到逆境时却会像岩石一般坚强。”
“你认为男人和女人在现实中就是这样的。”
“世界就是这样的。如果没有女人留下来支撑着家，男人就会一事无成。男人出门去闯荡世界，是因为他们知道当他们回来的时候，那个家还在那儿。”
“我认为在《没有人给他写信的上校》中，你这种对男人和女人的看法特别清楚。你记得这部作品的结尾吗？‘我们吃什么？’妻子问。上校经历了七十五年才到达了这个时刻，回答说：‘屎!’”[1]
尹承东 译
