我的问题是打破福克纳

[采访者：曼努埃尔·佩里罗(古巴《流浪者》杂志记者)/采访时间：1979年]

编者按　《流浪者》杂志(也可音译为《波西米亚》杂志)是古巴历史较长、在各阶层都拥有广大读者群的综合性周刊。1959年古巴革命胜利后，杂志的编辑方针与时俱进，紧跟革命的步伐，所以一直出版至今。由于马尔克斯亲近古巴革命的立场和他与古巴革命领导人菲德尔·卡斯特罗超乎寻常的私人友谊，在古巴有广泛的知名度，加上他破例授权古巴两家出版社出版发行他的《百年孤独》，因而赢得了众多的古巴读者，同时也赢得了古巴人民的赞誉和尊重。这也许是《流浪者》杂志采访加西亚·马尔克斯的众多背景之一。

加夫列尔·加西亚·马尔克斯从没摆过脸色。他具有加勒比人特有的幽默。波哥大人说我们古巴人都是些爱逗乐儿的人，就像人们私下里把加夫列尔叫作加博一样。在巴兰基亚哥们儿的切口里，逗乐儿就等于古巴所说的开玩笑。加西亚·马尔克斯吸收了这一大众化的口语并将它在国际上推广使用。就这样，玩笑主义一词产生了。这就是不折不扣的加博。否则，我就无法理解他怎么能写出《百年孤独》这样的小说了。

加博特别讨厌飞机和电梯，但更让他厌烦的好像是录音采访。所以，当他看到我挎着录音机来到他下榻的饭店房间时，便嘀咕道：“我感到紧张，就像要接受一场考试……”

不一会儿，随着交谈的深入和几口酒下肚，他的情绪逐渐恢复了平静，尽管采访结束时，他曾起身对着镜子惊呼：“见鬼，这采访让我老了十年!”

问：“大约一年前，我曾听你这样说：当一个作家坐下写作时，应该野心勃勃，应该立下超越塞万提斯、洛佩·德·维加[1]、克维多[2] 等名人的宏大志愿，你能更深入地谈谈这一论点吗？”

答：“我认为在作家这个行当里，谦虚这一美德被过高地评价了。因为当你坐下写作时，如果心怀谦卑，那你就将成为一个平庸无为的作家。所以，作家必须有雄心大志，必须以伟大的楷模为超越对象。说到底，一个人需要以伟大的作家为典范学习写作，对于我来说，索福克勒斯[3]、陀思妥耶夫斯基[4]……就是楷模。因此，面对这些伟大的典范性作家，你为什么要设法写得比他们差呢？你该做的是拼死地拽住他们，立志写得比他们好。”

问：“那么说你同意雷吉斯·德伯雷[5] 在另一次采访中所持的观点了，他说面对典范性的作家要跟他们争高低，直到使他们对你再也不起作用。”

答：“这是我一直所认为的。所以，每当有人跟我说起福克纳[6]，我就说我的问题不是模仿福克纳，而是打破福克纳，就是说，根除他对我的影响，这让我烦透了。”

问：“塞万提斯呢？”

答：“不，我不认为塞万提斯对我有过影响。”

问：“《圣经》呢？”

答：“《圣经》？有影响。《圣经》里所有那些故事，毫无疑问对我都有影响。你没有发现《圣经》什么都敢说吗？”

问：“《圣经》从不羞羞答答。”

答：“对了。《圣经》什么都敢说。《旧约》里什么都讲，绝无一丝胆怯。假如《圣经》是由某个作者写成的，你想想这位仁兄的‘谦逊’!他一门心思想做的就是创造一个比他以为由上帝创造的世界还要好的世界。这样，这官司就闹大了。”

问：“他把上帝奉作楷模。”

答：“他拿定主意要超过上帝这个楷模。如今作家们把竞争文学奖项当作目标，这有很大的风险；虽然从理论上和原则上讲，这也是一条路子，而且是条非常重要的途径，因为通过它可以发现一些很可能用别的办法无法发现的人才，因为在资本主义国家里有商业刺激，文学奖对作家们是一种不错的帮助，但有很大的危险。因为作家们只为获奖写作，得奖成了创作的目标，而且为了赶时间，有些作品写得很仓促。结果是获奖的人便成了优秀作家，而那些试图超过塞万提斯或莎士比亚的人则不是。”

问：“你从没有参与过文学奖项的竞争？”

答：“有过。但那些是早就写好的作品。你想听听我两次参赛的情况吗？”

问：“说来听听……”

答：“一次是一篇叫《周末后的一天》的故事。那是1954年，哥伦比亚有关方面组织了一场全国故事创作大赛，好像由于参赛者的水平太差，有关方面到处打听有没有水平稍高点的人，以免大赛的水准显得说不过去。这样，就有一位朋友来找我并跟我说：‘这儿有桩挺好的交易，你随便寄点什么东西去，都可以获奖，因为参赛作品的水平太低了，而我们不想以这样的水平结束这次大赛。’于是，我寄去了那篇早就写好的故事，并获了奖。”

问：“另一次呢？”

答：“另一次参赛的作品是《恶时辰》。这篇东西是我在巴黎时开始写的，没有写完，搁下了，因为当时对故事怎么发展心里还不很清楚。1958年我到了加拉加斯，继续写它。与此同时，我写完了《没有人给他写信的上校》，我认为，毫无疑问这是我写得最好的作品。另外，说句并非不合时宜的话，我还得写作《百年孤独》，以便让人们去读《没有人给他写信的上校》，因为这本书销路不太好。这样，我只能断断续续地写完了《恶时辰》。当我从欧洲回到加拉加斯时，我就把它卷成个卷儿用领带给它打了个结。我看那是我最后的一条领带，因为从那以后，我再也没有打过领带。这期间，我跟梅塞德斯结婚了，在她收拾房间时，她突然发现了用领带扎着的那个纸卷儿，并问我：‘这是什么？’我回答说是篇小说，但没什么价值，最好把它扔了，让我别再去想它，因为另一派前景正在我面前展现。回到拉丁美洲后，我在加拉加斯已感受到加勒比的气息……而古巴当时正处于即将爆炸的时刻。这样，她想了一会儿，说：干吗扔了？于是把那卷手稿又放回到了原来的地方……”

问：“这样说我们能读到这篇小说要多亏梅塞德斯……”

答：“实际上所有的作品都要归功于她。待会儿我跟你说如何写成《百年孤独》这本书时，你会看到她起了多大作用。总之，她没有把《恶时辰》扔到垃圾桶里，我勉强把它弄完了，但对它的前景并无太大把握。那是在1961与1962年之间，我当时在墨西哥，一位朋友来看我，并跟我说了与第一次一模一样的话：‘哥伦比亚在举行全国文学大赛，但参赛的作品好像都挺差，你寄任何一篇东西去都会得奖。’于是，我就问梅塞德斯那卷用领带扎起来的稿子在哪儿，她从衣橱里拿出来给了我。稿子也没有标题，我就随便写了一个：无题。我把它寄了过去，并获了奖。我记得很清楚，奖金是三千美元，钱到手的那一天，我正要为我刚出生的小儿子付医院的费用，对我来说，那真是天上掉下来的好运。你注意，这就是我所参加的两次文学大赛，另外，我并不是反对文学大赛本身，可怕的是它成了一种追求的目标。”

问：“《百年孤独》呢？”

答：“嗯，《百年孤独》这本小说在我脑子里已反复琢磨多次了。我曾动笔写过好几回。素材都有了，我在想使用怎样的结构，但找不到合适的语气。就是说，我自己不相信笔下所写的东西。我认为一个作家可以说出他想说的一切，只要他能让人相信他说的是真的就行。而一个作家要想知道人们是否会相信他所写内容的真实性，其信号就是首先他自己信不信。每次当我打算动手写《百年孤独》时，我自己就不相信所写的情节。于是，我领悟到了问题出在叙述的语气，我想啊想啊，直到有一天我认为最真实可信的语气就是我姥姥讲述那些最奇特、最惊人的事件时那种绝对自然的语气，从文学创作的观点看，我认为这是《百年孤独》最重要的东西。”

问：“你写作时，经常把写好的部分给别人看吗？”

答：“从不。一个字也不给别人看。我这样决定好像是出于迷信。因为我认为虽然文学是一种社会产品，但文学创作完全是个人性质的活动，而且是世界上最孤独的劳动。对你正在写作的东西谁也帮不了忙。这时，你是彻底孤零零的一个人，无任何自卫能力，就像漂浮在大海上的孤儿。如果你想通过把写好的东西念给某人听以期他给你指条道儿，这会让你无所适从，会给你造成很大的损害，因为你在创作时，谁也无法确切地知道你脑子里想的是什么。但我有一套让我的好友们筋疲力尽的做法：每当我写一篇东西，我就一遍又一遍、不厌其烦地跟他们讲述所写的内容。有些朋友就对我说这篇东西他们已听过好几遍了，每一遍都觉得比上一遍更完整。实际上就是这样，因为每一次根据他们听了之后的不同反应，我就会发现写得不够扎实的地方。通过这种不断给别人讲述写作内容的做法，我便一步一步地形成了对自己的看法，这样做确实能使我在黑暗中辨别方向，就好比按照仪器的指示在空中飞行。”

问：“下面你好像要跟我谈梅塞德斯在写作《百年孤独》中的作用。”

答：“没有错。一天，我开车带着梅塞德斯和两个孩子去阿卡普尔科，忽然，在半道上我脱口说道：‘事情必须是这样：一个老爷子带着小孙儿去看冰块的意象。必须这样来叙述——我像被一鞭子抽醒了似的——用这样的语气来描写。’接着我便掉转车头，返回墨西哥城，一到家，我就坐下写这本书。”

问：“没有去阿卡普尔科？”

答：“没有，梅塞德斯说我发神经，她忍下了，你想象不到因为我这样的疯癫举动有多少事她都忍下了。在墨西哥的那一段时间，类似的事情可算接连不断，因为从来都是万事开头难。一篇小说或一篇故事开头的第一句话就给作品定下了篇幅长度，它的语气，它的风格，它的一切。所以，重要的问题是开篇。按当时我写作的速度和我脑子里装的素材，我想干六个月就可以把书写完，但是四个月后，我已身无分文，而我又决不想就此中断这本书的写作。这样我就用《恶时辰》获得的奖金付了我小儿子贡萨落出生时的住院费，我还曾买过一辆车，这时我也把它当了。我跟梅塞德斯说：钱都在这儿，你拿着，我要继续写作。但写完《百年孤独》不是花六个月，而是花了十八个月。可梅塞德斯并没有再跟我说过当车子的钱已经花光，也没有告诉我说房东曾打电话提醒她我们已有三个月的房租没有交，而她则回答房东说：‘先生，这算不了什么，我们要欠上九个月呢!’这就是当时的情况。后来她给房东送去一张支票，把九个月欠下的房租一次付清了。《百年孤独》出版后，房东读了这本书，并知道引起的轰动，就打电话给我说：‘加西亚·马尔克斯先生，如果您能对我说我曾与这本书有点关系的话，我将感到莫大的荣幸。’另外，还有一件事，梅塞德斯知道每隔一段时间，她得给我准备好五百页稿纸，我从没有发现她为我准备的纸短缺过。我当时用电动打字机写作，在写的过程中稍有不满意时，就把整张纸退出来，揉成一团扔进废纸篓里，所以消耗的纸很多。有一次我写了篇十二页的故事，最后共用去了二百页纸。”

问：“你一直用电动打字机？”

答：“是，一当你开始用了它，你就会与它融成一体，它使你感到离开它就没法写作。机械打字机的使用不便，使它在使用者与他所写的东西之间产生一种障碍，电动打字机则在很大程度上消除了这种障碍，以致使用它的人都感觉不到它的存在。”

问：“是不是把手指按在电动打字机的键盘上比按在机械打字机的键盘上可能有更多的时间进行思考？”

答：“当然啦，我认识很多作家害怕用电动打字机写作。今天我想利用这个机会给你说说现在仍然有种很浪漫主义的神话——它在很多革命朋友的身上都发生过——根据这种神话，作家和艺术家必须穷困潦倒、忍饥挨饿才能创作出作品。完全相反!我认为在优裕的条件下可以更好地创作，认为在忍饥挨饿的条件下比吃饱肚子能写得更好的看法不可信。我认为事情是这样，由于作家和艺术家们已经经受了这么多缺衣少食的困苦，以至于他们觉得这种生活状态是文艺创作的必要的条件，但是，填饱了肚子再加一台电动打字机，一个人能写得更好。至于写作这一行的诀窍，它使我想起你所说的海明威‘文学木匠铺’。在这种意义上，我想挑起对古巴作家影响至深的海明威话题，古巴作家认为广大作家不仅能够、应该阅读海明威，而且必须读海明威；但是一个母语为西班牙语且用它写作的作家应该沉浸在自《熙德之歌》[7] 到《堂吉诃德》甚至《百年孤独》形成的语义和想象的传统里，这是主流。而实际情况如何呢？一些作家不是受海明威的影响，而是受海明威译者的影响。这比受海明威影响更糟。他们如同海明威的译者一样写作，因为这些人甚至不读海明威的英文原著。他们只读海明威著作的翻译作品，这就搅浑了古巴文学的水流。这从不少作品的短句结构和无用对话的大量出现可以看出来，正如你指出的，这种现象在西班牙语里令人可怕。这是在海明威一事上我的担心。从作家的观点来看，这是个技术性的问题，不是读者的问题。一个作家应该非常严肃、尊重自己的文学传统，尊重他的文学先辈们，循着这个方向写作并超过他们，但不是为了在20世纪里如克维多那样写作。我认为海明威并不是一位优秀的长篇小说家，而是位杰出的短篇小说家。海明威的短篇小说确是同类文学作品中的典范。我同意你的看法，海明威没有一部结构严谨的长篇小说，它们都写得松松垮垮。相反，他的任何一篇短篇小说在任何地方都应该是同类作品的样板。海明威身上惹我喜欢的并不是他的长篇小说或者短篇小说，而是他给人们的忠告、他对写作这一行的实情的披露。”

问：“你说是写作方法？”

答：“没有错，他不教授文体课、哲学课，也不讲授文学政策课，但他讲的是文学技巧和写作方法。可能他这样做有点风险和负面影响，因为他对写作技巧是怎么回事太清醒了。但他给人们的忠告确是金玉良言。其中之一是有关‘冰山’的比喻。他说一篇看似很简单的短篇小说并不是由你看到的那些成分支撑起来的，而是由它身后的那些部分提供营养。就是说，写作一个短篇所必需的大量研究和素材，它的工作量是巨大的，就好比你眼前的冰山，你看到的只是它本身的八分之一，而水下的那八分之七才是支撑着冰山的基础。首先，这是真的，其次，青年作家们要能领会它的含义，因为归根结底——除了突然出现的罕见天才——只有了解整个文学，才能写出好的文学作品。现在有种轻视文学、文化的倾向，相信自然性和臆造。实际上，文学是一门必须学习的科学，在每一篇可能写出的短篇小说背后，都有一万年的文学，而要了解这样的文学，的确需要虚心和谦卑。必须谦虚地学习整个人类的文学，看看在过去的一万年里人们的所作所为，以便明白我们在人类历史上所处的位置并继续自《圣经》以来人们所从事的这项事业。说到底，大学里学不会文学，而应大量阅读其他作家的作品。海明威的另一个重要忠告是在日常写作上，他说：‘最难的事是开始。’越年轻的人开始越容易。一个人比较成熟后，随着名气的上升，他对工作的责任心会越来越强，这样他决定开始写作的时刻便愈加困难。面对空白稿纸的苦恼可能是除了幽闭恐怖症外最令人可怕的苦恼。就我来说，面对空白稿子的苦恼就是幽闭恐怖症的苦恼，但当我读了海明威的忠告后，我的这种苦恼就消除了。决不应该在你心力耗尽时搁下手上的工作，而应设法达到这样的状态，即把今天的问题都解决好了，给明天留下点活儿，但它的解决方案已成竹在胸，以便第二天就从这儿开始，然后继续往下写，写到一定程度后，再给明天留下一个好的开端。这样做可以避免很多精神上的紧张和苦恼，工作起来更为顺手。那么，这场争论概括起来就是海明威可能是个博大精深的作家，但这里有个极其危险的陷阱，因为他给人的印象是个挥笔成文的作家，而事实上并不是这样。海明威的简洁是由非同一般的精雕细琢而成。但海明威的工作方法，海明威的手艺，这才是我感兴趣的地方。”

问：“他对语言的处理呢？”

答：“不，不过，对，我读过的海明威的作品都是翻译过来的。”

问：“那作品的氛围呢、结构呢？”

答：“我跟你说件事，曾有过这样的时期，海明威凭他生活在古巴所受的熏陶，差一点成为加勒比作家。但最终没有，因为他本人就是一部文学理论，而他的作品就是这种理论的产物。”

问：“一部文学理论……一种对安的列斯群岛[8] 作家有效的‘文学精神’？”

答：“一个人不能脱离他自己的现实进行创作，这是没有办法的事。一个作家如果脱离他自己的现实，撇开他自己的经历来创作，那前景就不妙。”

问：“你昨天说到福克纳，但福克纳描写的南方景色很像哥伦比亚海滨地区的风景，于是你感到……”

答：“可福克纳是个加勒比作家。”

问：“好，但海明威不属于这种情况。”

答：“当然海明威不属于这种情况。譬如，他的短篇小说《暴风雨之后》就十分精彩。展现在大海橱柜里的远洋客轮确有一种超凡脱俗的美。但当你阅读它时，不管怎样，你会感到海明威并没有完全放开，有某种东西束缚着他。”

问：“哪一方面没有放开？想象力没有放开？”

答：“在想象力上没有放开，因为海明威善于从理论上进行阐述并建立文学精确性的理论。他是文学精确性的一位泰斗。总的来说，海明威在作品中提供的写作方面的教训从文学创作的角度上说是有效的。但是由此而认为海明威是唯一的模式，这不可能。”

问：“或者说，譬如放弃西班牙文学？”

答：“不，要想把人类的这份遗产——文学，继续下去，就不能不了解一万年以来人类的历史。既然你说到西班牙文学，我对它谈得不多，我跟你说，我不是西班牙小说的崇拜者。但如果提到塞万提斯和流浪汉小说，那没有办法。这才是西班牙的伟大小说。作为作家，我对一本小说的作者——人们今天已很少提到他——要比对塞万提斯更感兴趣，这本书就是《小癞子》。人们把小说的内心独白(被认为是新小说的革命)归功于乔伊斯[9]，乔伊斯是世界文学的一座里程碑，他在内心独白上达到的极度技巧和极度效率无人质疑，但不管怎样，就个人而言，与乔伊斯的内心独白相比，我更喜欢弗吉尼亚·伍尔夫[10] 的内心独白。他们两人竟不约而同地同时进行这样的文学创作，实在很难知道谁迈步在先，谁起步在后。现在，首先真正运用内心独白的是《小癞子》一书，那并不是有意使用的一种技巧，也不像乔伊斯或弗吉尼亚·伍尔夫的内心独白那样明确。《小癞子》一书中的盲人总想比搀扶他的、双目完好的小癞子更狡诈，所以作者必须向读者揭示盲人的内心活动，这样，由于写作技法的要求，他只能寻找合适的手法，而唯一的办法就是不得不发明一种当时并不存在的东西，这就是今天人们称之为内心独白的技巧。要跟你说清楚这一切很困难，现在如果一个人认真坐下来写小说而对《小癞子》无透彻的了解，那是很例外的事；但这也不是当我跟你说无论如何西班牙小说并不是使我最感兴趣时我想对你说的意思。对西班牙文学应该了解的是诗歌。我接受的教育基本上是通过诗歌的熏陶。我是通过诗歌开始对文学产生兴趣的。而且我再跟你说一点：是通过歪诗，因为你只有通过歪诗才能接近好诗。你只有通过努涅斯·德阿尔塞[11] 以及所有那些让初恋中的中学生喜欢、读了以后让人热泪盈眶的诗歌才能接近兰波[12]、接近瓦莱里[13]。那是个陷阱，那是把你永远钩向文学的诱饵。所以我是歪诗的伟大崇拜者。所以，西班牙文学最让我钦佩的不是某部小说而是它的诗歌。更有，我认为人们并没有像《头领的晚境》一书那样对鲁文·达里奥[14] 表示出应有的敬意。这本书里有鲁文的完整诗篇，而且它也是按鲁文的风格写成的。这本书里充满了对鲁文诗篇的知音们的暗示，因为我试图作点比较，看看在那个大独裁者们的时代，哪一位诗人最伟大，结果是鲁文·达里奥。在《百年孤独》里有个人物，他说文学是嘲弄人的最棒的发明。某一天，如果我们去对《百年孤独》、《没有人给他写信的上校》和《头领的晚境》进行分析，我们会看到这些书里大量的嘲讽、逗笑和有关快乐及工作的幸福的段落，因为如果工作不能给人幸福，或者不是寻求幸福的一种方式，那无论在文学上还是在其他任何方面都不会有什么大的作为。”

问：“前几天，你分析俏姑娘雷梅苔丝升天的段落时，我想你就要透露出文学奥秘的核心部分了，说到底，它就是诗歌。从你的解释中可以推断，与其说你是个富于想象力的人不如说你是一个善于观察的人。”

答：“问题是不应过分轻率地对待人们有关加西亚·马尔克斯想象力的说法，我自己也有点夸张地说过。我认为这种不寻常的想象力是一种很特殊的能力，或者说它不是从文学角度重新加工现实的特殊能力。”

问：“你说所有你写的东西都有现实基础，而且可以逐行给予证实，你能举个例子吗？”

答：“我写的东西都有现实基础，因为它不是想象而成。沃尔特·迪斯尼[15] 是想象，这我一点也不感兴趣。假如有人说我作品中有一丁点儿想象，我会感到惭愧。我在我的任何一本书中都没有想象的东西，譬如有名的马乌里肖·巴比洛尼亚与黄蝴蝶的情节……人们说‘多棒的想象!’见鬼去吧，什么想象不想象!我清楚地记得，在我六岁时，电工常去我在阿拉卡塔卡的家，至今我仍然感到，一个下午我看见我外祖母在赶一只白蝴蝶……这些就是你所不喜欢将其展开的奥秘。”

问：“什么，我不喜欢？”

答：“那让它暴露出来啊，因为你说这是奥秘的显露，不!这比奥秘还要深奥，当变戏法的告诉你说：‘鸡蛋是从这里拿出来的，因为事先我就用线把它绑在这儿了。’他说出戏法的原委后，结果比魔术还奇妙，假如真是魔术的话。因为如果耍的是魔术，那反倒更为容易。但如果玩的是手工操作的花招且依靠手法的灵巧，他竟玩得如此得心应手；如果真的是耍魔术那可就难多了，所以这一点儿也不让我吃惊。我外祖母正拿着块抹布驱赶一只白蝴蝶，请注意，白蝴蝶不是黄蝴蝶，我听见她说，‘该死!我怎么赶不走这只蝴蝶，每一次电工来，这只蝴蝶都要飞进屋里。’这件事永远留在了我的记忆里。现在当我从文学角度对它再加工时，你瞧它获得的效果。但我想跟你说件事。蝴蝶本来是白的，就像在现实中一样，但我不相信。当蝴蝶变成黄的后，我信了，而且看起来大家都信了。结果你瞧，在我跟你讲的真实历史(包括蝴蝶的颜色)到书中文学加工的过渡，你除了从诗的角度可以解释外，无法以其他任何方式进行解释。这与俏姑娘雷梅苔丝升天的故事一模一样，原先根本没有让她升天，而是安排她与雷蓓卡和阿玛兰塔在过道里绣花，实然，两个人定睛一看，雷梅苔丝不见了。那几乎是种电影手法，但这样处理能真实地留在地上。于是我决定让她的肉体和灵魂全都升天。因为我还记得另外一件事，有位太太的孙女，一天清晨离家出走了，出于对孙女外逃他乡深感羞愧的心理，这位太太逢人便说孙女上天了(尽管受到人们的讥讽嘲笑)，而且还坚称，既然圣母马利亚能够升天，为什么她的孙女不可以升天。这是件我不仅作为普通人在当时思考的事，也是我作为作家在创作时思考的事。如果圣母马利亚的文学解决手法是让她升天，那为什么它不能成为我作品中的人物的文学解决手法呢？于是我便坐下动手写作，因为非常容易得出这样的结论，但你坐下来写写看，并用文学形式试试读者对你所写东西的信任度。当时没有让人物升天的方式。我意识到让人物升天的唯一方式要立足于诗上。我在琢磨怎样让人物升天时，不经意来到了院子里，这时正刮着大风，家里洗衣服的女佣正在使劲展开洗好的床单以便晾晒，她虽然用夹子把床单夹在绳子上，床单还是被风吹得离她而去，于是我帮她一条条捡了回来，我也就把床单这一元素加进了雷梅苔丝升天的情节里，丝毫也没有困难……”

问：“没有能拦得住她的上帝!……(笑声)”

答：“没有能拦得住她的上帝，飞升得直到像一叶小船的风帆，而且我认为可以实际证明能这样升空……”

问：“说到奥秘，你认为加勒比地区的谜是什么，最离奇怪异的事都在这儿发生，与这里的现实相比，欧洲的超现实主义只显得滑稽可笑……”

答：“我熟悉加勒比，对这个地区的每一个岛屿我都了解。这儿的情况跟巴西一样。你说加勒比之谜在于她本身的历史，在于瑞典海盗、荷兰海盗、英国海盗……在于使我们有别于他处的黑人成分。人类的综合因素在加勒比达到了令人难以置信的极致。我曾在马提尼克岛上见过这样一位混血儿女性，她的肤色如蜂蜜样鲜亮，一双绿色大眼睛闪闪发光，头上缠着的头巾灿烂金黄，我不记得我曾在其他任何地方见到过这样特别的形象。在库拉索岛我曾看到长着黑眼睛血统的人与英国人的混血儿。嗯，如果我们来谈加勒比，那我们的交谈就会没完没了。我是巴兰基亚和卡塔赫纳人，而且我感到哥伦比亚的首都不是波哥大而是加拉加斯。如果我要去波哥大，我得换上适应那里气温的衣服，乃至于语言……”

问：“巴西呢？”

答：“巴西的自然地理区域是加勒比。”

问：“那么得在地图上改变它的位置？”

答：“不错的主意，得变换它的位置……瞧，你知道加勒比的问题在哪里吗？所有那些在欧洲不能干的事，欧洲人就来这里折腾，这样就留下了它的历史后果。给你说个例子，加勒比的海盗们在新奥尔良有座剧院，他们让人给自己妻子的牙上嵌上钻石，然后带去剧院看戏。你想想，那是多癫狂的事!加勒比另外一件令人奇怪的事我也一直在注意观察，但这是我第一次说出来，这就是把事物隔开的空间。这就是加勒比有别于世界其他地区的原因。在一家饭店里，餐桌之间的间隔比世界上任何其他地方都大。这是空间的恣意张扬……”

问：“由于天气热？”

答：“当然。你走进一个家庭，客厅里放着几张摇椅，可客厅的空间却宽敞得出奇。”

问：“突然想问你一个问题：你对侦探小说有什么看法？”

答：“侦探小说的前一半挺棒。侦探小说都是在玩儿先把故事拧弯然后再把事情弄直的游戏。拧弯的这部分挺棒，但是弄直的这部分就令人沮丧。具有独创性的侦探作品是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，因为书中的调查者最后发现自己竟是杀人凶手，这样的情节没有在其他作品中再看到过。除了《俄狄浦斯王》，就数狄更斯的《埃德温·德鲁德》了，因为狄更斯去世时，这部小说还没写完，所以人们永远无法知道凶手是谁。侦探小说唯一令人讨厌的是不给你留下任何谜团。这是一种天生就用来暴露秘密和揭破谜团的文学。作为消遣，侦探小说挺合适，因为我从来都是更多地站在凶手而不是警察这一边，因为我早就知道倒霉的肯定是凶手。”

问：“你确定不再写小说了吗？”

答：“没有题材了。如果有一天我又找到题材的话，那就太好了!”

问：“为什么这么长时间以来你在采访中都不谈文学？”

答：“不，恰恰相反，很长时间以来，人们不问我文学的问题了。”

问：“好莱坞对你想把《百年孤独》搬上银幕的计划有什么……？”

答：“一开始他们给我出价一百万比索，现在他们把出价几乎提高到两百万了。他们想通过掠夺这本小说弄出奥雷良诺·布恩迪亚事件、雷梅苔丝事件等等一类系列影片，我没有接受，因为我更愿意让人们继续去想象这些人物如何如何。直到有一天拉丁美洲革命需要这笔钱了，我才会接受这份合约，否则，我不会接受。”

问：“独裁者胡安·比森特·戈麦斯[16] 是最酷似头领的人物，那么，应该在什么意义上理解你说的《头领的晚境》是部自传体小说？”

答：“如果要求回答不超过一句话，我可以用一句话回答你：没有什么能比名声的孤独更像权力的孤独了。”

申宝楼　译

[1] 洛佩·德·维加(1562—1635)，西班牙诗人。

[2] 克维多(1580—1645)，西班牙作家。

[3] 索福克勒斯(公元前495—前405)，古希腊三大悲剧作家之一。