我的书签
添加书签
移除书签介入政治太多，我怀念文学[1]
[采访者：约瑟夫·萨雷特(西班牙巴塞罗那《老鼹鼠》记者)/采访时间：1979年]
约瑟夫·萨雷特(以下简称约)：很久前你发誓说，只要皮诺切特不下台你就不再出书，这很使读者担心，尤其是他们对你的文学活动一无所知。这些年你除了从事政治记者工作外，还干了些什么？
加夫列尔·加西亚·马尔克斯(以下简称马)：近几年我在写一本关于封锁对古巴人民日常生活造成了什么影响的书。封锁在古巴产生了一种真正的短缺文化，这反映在生活各个方面的新形式，如哺乳孩子、烹调、缝纫，以及许许多多的琐屑小事，如一个女人向邻居借针，不是说“借给我个针”，而是说“把你的那个针借给我用用”。我的工作是从一篇报道开始的，但慢慢地升级了，分枝了，打破了原来的计划。现在我不很清楚该拿这篇文章怎么办。我原先估计要写成一本三百页的书，可如今已写到七百页。随着调查工作的逐渐深入，我的胃口越来越大，打算把某些问题的根源挖掘出来，这本书实际上已经发展到令我难以驾驭的程度，我只能任其自由发展，它比原来计划的长了许多，甚至也比原来的初衷更切中要害。事实是我围绕一系列题目搜集了大量的材料。对这些题目历史学家们是不愿关注的，而我恰恰因为这一点认为它值得写成文章。
约：关于文学问题，你没有任何展望吗？
马：有的。二十年来，自我第一次来欧洲起，我就着手记录拉丁美洲在欧洲的侨民的情况，尽管当时并不清楚这些笔记将来能派何用场。如今我正在把这些笔记整理成故事。我估计我有六十多个故事的素材，但是经过严格的删改之后，真正可以留下来的也就是二十至二十五个。
约：在这项工作中，你采取什么方式？是把来自不同的经历集中到一个故事还是删掉那些你认为意思不大的东西？
马：我首先进行一次严格的筛选。在这项工作中，我首先把最好的选出来，而后，把剩下的进行一次大削大砍，吸收某些体验来丰富别的故事。我认为这样可以创作出二十到二十五个故事，它们会有一定的质量，展示出我真正的兴趣所在：侨居欧洲的拉丁美洲人的生活全景。
约：你给这些故事想好了题目吗？
马：想好了。我要用一位哥伦比亚诗人的一句诗做书名；这位诗人已经过世，而且不太出名，他叫奥雷里奥·阿图罗。他的这句诗就是“生活就是一天天过去”。我希望这些故事尽量充满文学味，因为我过多地介入了政治，我太怀念文学了。问题是我需要集中一段时间来写，不能时断时续。比如说，不能现在着手写一篇故事，接着却去了南美，然后回来再把它继续写完。因为如果我从南美回来时发现一个故事没有写完，那我就得从头重新开始。可实际情况是，近几年我并没有太多的时间。我不知道何时才能把这些故事写好，但我希望能有足够的篇目凑成一本书，以便在皮诺切特倒台时出版。
约：你认为皮诺切特不倒台你就不出书的做法会产生某种益处吗？你真的认为一个作家的沉默会使一个政权不舒服吗？
马：我做的事是一次文学罢工。很难估计我在拉丁美洲的读者的准确数字，但是事实是，我的书在这个大陆受到广泛的欢迎，仅《百年孤独》一书到今天就已经销售了五百万册。我认为读者对我的作品这种欢迎赋予我的文学罢工某种重要意义。其证明是每当读者要求会见我时，我必谈此事。此外，我之所以决定进行这次文学罢工，是因为当时我认为做政治新闻工作比文学创作更重要，尽管说实在话，我没有想到皮诺切特会在台上待那么久。
约：那么，现在你文学罢工的决心还像四年前那么坚定吗？
马：是的，是的。
约：此类罢工的效果决定于社会对作家本人的重视程度，你认为作家享有的社会尊敬是恰当的还是过分了？
马：我倒觉得作家本人比社会更重视自己。作家们把我们自己看成一种神圣的动物，要求享受特权，有时候是过分了。不管怎么说，作家在社会上还是有某种重要性，尽管我没有走极端，举例说，没有像苏联那样认为一个作家可以翻天覆地。我认为正是由于这个原因，苏联才出现了持不同政见这个问题。假设他们更审慎些，政治上更明智些，或许这个问题今天就不存在了。一般情况下，人们都认为苏联政府不太重视持不同政见的作家。但我认为事情恰恰相反，他们是过高地估价了文学的重要性。实际上，他们认为一个持不同政见的作家，用一本书就可以把整个一种变革社会的制度翻个个儿。
约：那么，你不认为文学和持不同政见之间存在一种实质性的关系吗？一个优秀的作家总免不了要面对某种具体形式的政权呀!
马：在某种意义上讲，所有伟大的文学都是扰乱和破坏性的。而我们今天在新的社会所看到的，或许是作家这种地位和立场的继续。作家必须对社会起推动作用，使社会兴奋活跃，但问题是很难把握这个度。
约：你认为应该怎样产生这种兴奋活跃？是在文学的形式上还是在内容上？换句话说，是文学彻底改变自己，打破语言形式的僵化呢，还是文学把一些有关政治的破坏性内容融合在一起，激励读者去改变现实？
马：我认为作家的唯一承诺和义务就是面对现实。在用一种方式反映这种现实，同时也力图改变语言的尺度内，作家将会是革命的作家。我认为在任何制度下都可以成为革命作家。可如今在这个问题上，存在着许多唯心论。譬如说，有人认为，一种革命，就因为它是革命，作为结果，它就必然马上产生一种新文学，产生艺术的新形式。我不同意这种看法，而是认为革命需要时间：一种社会变革并非必然意味着一种即刻的文化变革。最糟糕的是把一种理论简单化、图解化，使其超前于现实。我毫不怀疑，所有的文学，所有的艺术创作均为社会产物，但是，文学本身也是一种独特的个体劳动，它受到诸多因素的制约。例如，在文学创作中有许多无意识的工作。我不相信作用过程，就是说，“好吧，我坐下来创作革命文学。”在拉丁美洲，曾有过许多这类的文学唯意志论，但现在的情况是，这方面的问题正在获得很大程度上的平衡。
约：在你的创作实践中，你是把你提到的不可避免的无意识的工作任其呈现出来，还是设法利用某种方式将其弄清楚，把它变成有意识的东西？我是说，你对以某种方式进行精神分析或能够弄清你创作中的无意识活动的原因感兴趣吗？
马：如果我感兴趣，不管怎么说那也是一种与文学创作兴趣截然不同的兴趣。我不喜欢阅读那些试图对我的作品进行分析诠释或把它们说得入情入理的评论文章。我之所以不喜欢，是因为我认为文学创作中那种无意识的东西最好让它原封不动地待在那儿。我不喜欢给我着魔的念头加注释。文学创作本身就是发明创造的才能，是一种探究，是在黑暗中摸索寻求，这种摸索寻求有时成功有时失败。我始终担心，在这方面的一种调查研究的理智性的工作会葬送一切。我有这样的经验，一个人在开始写作时脑子里只有一个形象，甚至连一个主题构思或者一个概念都没有。想象归根结底只不过是加工现实的工具，但一切创作的源泉总是现实。我不相信虚构，我反对虚构，我认为虚构是沃尔特·迪斯尼式的纯粹简单的杜撰，是令人厌恶透顶的东西。
约：了解你个人经历的朋友们在读你的作品时，得到的享受大概不如那些对令人难以置信的马孔多人的原型人物十分陌生的读者们吧!
马：读我的作品得到最高享受的是我的母亲。她是非常特别的得天独厚的读者，因为书中讲述的那些事情没有一件能逃过她的眼睛。她挺直身子同我的书进行争论，从某种方式上讲，她是以现实的律师的身份出现在我作品面前的；她是纯现实的律师，她了解那种现实并且记得那种现实。她认为对那种现实进行加工是一种伪造，是一种歪曲。她认为作品应该是分毫不差地再现现实，她不接受对现实的加工过程。
约：把你的文学创作定义为力图扩大真实性的界限和可信性的界限你同意吗？
马：啊，我同意。我还不是市场上的投机商，我认为现实远远超越出感官和理性简单指示的东西。这一点在诸如心灵感应和预兆等现象中屡见不鲜。在这方面，我在写作时下了很大工夫。举例说，你想想《百年孤独》中奥雷良诺·布恩迪亚的各种能力吧。我是简单地凭着自己的经历塑造这个人物的。在我出生和成长的社会里，在加勒比地区，黑人的成分是很强大的，迷信和信仰超自然现象的力量就更强大得多了。毫无疑问，有些广阔的现实领域尚未从科学的角度进行考察；而暂时能对它们进行考察的最佳手段似乎就是文学了。我认为作家的能力之一恰恰是能看得比眼前的现实更远。这恰恰也是诗意所在。
约：既然你谈到了黑人问题，那么你认为祖先们非理性主义的原始文化还以某种方式在你作家的创作中发挥作用吗？
马：它在以我非常熟悉的社会给它的限度内发挥作用；因此它也在我的文学创作中发挥作用。举例说，纯粹出于政治和职业上的原因我去了安哥拉，因为我从新闻的角度对那里发生的事情感兴趣。去了之后，我大吃一惊，因为在那儿的地面上，我发现了自己的根。我在那片土地上，看到了许许多多在我出生和成长之地隐而不见的东西。我一下明白了，不仅我自己，而是整个我所生活过的环境，都有比我所想象中多得多的非洲之根。如果不是由于这次在非洲的相遇，我永远不会了解这一点，因为我们所受的教育使我们相信，我们的根是纯欧洲的，是西班牙的。这在很大比例上是对的，但并非全部。在非洲，我重新看到了许多我童年时代的东西；自然，这些东西以前我在西班牙就看到过。我的外祖父母是加利西亚人，他们给我讲的许多神话传说我原以为是加勒比地区的，然而实际上是加利西亚的。不过，加利西亚很可能是西班牙超自然神奇事物对社会和人都是分量最重的地区。在加勒比，这些超自然的神奇事物是我们日常现实的组成部分。
约：是否正是由于这个原因你主张打破现实与神奇的分界线？
马：这个分界线可能存在，但我认为已经移位。现实还可以再从所谓的神奇那儿夺取更多的地盘。需要用某种方式给神奇下个定义，但我认为魔幻现实主义这个词并不合适。我看是简单纯粹的现实主义。喂，你听好了，要么设法简化这一切，要么把事情弄得一团糟，让谁也忍受不了。
约：你在另外的场合曾经说过，你开始发现自己可以成为作家是因为读了卡夫卡的《变形记》，看到了可以写不是纯粹反映你刚才说到的那种狭隘的现实的东西。你后来的政治承诺跟你几乎完全拋弃你作为虚构作家的实践相一致，这件事是否是由于你意识到你跟现实的接触移了位、你再也不能承受这种醒悟的结果？你没有考虑过通过政治新闻的手段来恢复一些使你能接触到大街小巷的人们的观点吗？那种现实并非总是你的故事中想象出来的具有诗意的现实或超现实。
马：我认为正好相反。我作为作家对现实的立场恰恰是政治立场。扩展对现实的认识的界限是一种政治行为。这使我在政治方面不能不脚踏实地。要找个方式表达清楚的话，即政治本身就是现实。至少要相信，在拉丁美洲，一切都终究归于政治。变革这个社会是如此的急迫，任何人都不可能摆脱政治责任。此外，或许我的政治兴趣和我的文学兴趣同出一源：对人的关注、对周围世界的关注、对社会的关注和对生活本身的关注。文学兴趣即政治兴趣；政治兴趣即文学兴趣。这是关注现实的两种形式。不仅要用文学工作来改造社会，而且也要用政治工作来改造社会。而后边的政治工作要比前边的文学工作更为紧迫。
我们再回到卡夫卡的故事上来。开头我对成为作家的想法兴趣并不太大，因为由于无知，也由于文化上的种种限制，我认为文学创作的规则约束性更大。可当我发现格雷格利奥·萨穆莎可以在一天清晨醒来时变成一条大虫子时(这是一个捷克人写的，他有点像我在外祖母家中听的故事，像外祖母演绎现实的方式)，我心中暗自琢磨：“如果可以这样写，我可就对写作感兴趣了，那我可就真要说点什么了。”当我明白了在文学上除了在中学里教授给我的那些理性主义的学术性的东西外还有其他的途径时，我真的找到了成为作家之路。后来，问题恰恰相反，我发现文学并非信口开河，它看起来似乎可以随心所欲，而实际上它是有自己的规则的。文学，全部的文学，是摆在读着面前的一盘棋。这盘棋可以产生自己的规则，而一旦规则产生了，就必须尊重它。如果作家和读者达成一致，决定了马走日，象走田，那半路上你就不能随便跳过这些规则。一旦理性主义的纯洁性环带被扯断，立即就会产生点不可能是纯粹放任自流的东西，而是新的规则。否则，你就会走样，就会迷失方向，就会陷入虚构、幻想，陷入一种彻头彻尾的非理性主义。并不是这样说就是要揭示现实，也不是要给现实制造混乱。我不愿像别人强迫我的那样从理论上阐述我的工作，但偶尔谈谈这件事也并非无益。
约：当你刚刚步上作家之路时，拉蒙·文耶斯曾给过你一个劝告：“照说话那样写。”许多作家都想照这个劝告去做，那么我想问你：你不认为实际上是一个作家不讲话，而是别人对他讲话吗？你认为对一个作家来说，告诉他“照说话那样去写”是一个好的劝告吗？因为在正常情况下，一个人讲的话，也是大家都讲的话，是陈词滥调，是社会上的老生常谈，很贫乏。
马：是这样。问题是他想用这个劝告来表达的确切含义并不十分清楚。
约：实际上你并不是照说话那样去写。
马：不是，恰恰相反。如果说我写得那么吃力的话，正是因为我不是照说话那样去写。我认为拉蒙·文耶斯这样劝告我时，他的本意是告诉我要自然而然地去写，要写得清清楚楚，以便为尽量多的读者所理解。他决不是告诉我如照相那样去写。那不是文学。把说的话写成文字是非常容易的事。有的人用录音机写文章，然后再照录音抄下来稍做加工修改，这种做法是有的。照说话那样去写是文学对话的主要问题之一，也是戏剧上的大问题。在西班牙语中，没有比戏剧对话更假的东西了。这种语言文字上的对话和口语上的对话并不完全相符合。假设一个演员在表演时用文字上的对话，那他就喘不过气来了。我认为西班牙语中的对话很假，因此在我的作品中，我极少在这方面下工夫。
约：你在某个地方曾经说过，所有优秀的长篇小说，从某种意义上讲，都是一个世界之谜。而后，你又说，在任何情况下，都是评论家一定要揭示这个谜底。你认为文学有一种让我们更好地了解现实的认识功能吗？
马：这是文学的特有功能之一。现实应该由文学作品来澄清，尤其是长篇小说。在所有的长篇小说中，生活的问题，人的问题，都得到解释。现在，我不太主张评论家做这件事。我认为这应该是作家和读者之间的直接联系。评论家插在作家和读者中间企图帮助他们，但我很怀疑评论家揭示谜底的能力。同时，我也不相信这个谜是有意识的。我反对形形色色的象征，因为象征不是把问题弄清，而是掩饰问题。
约：你认为文学的这种认识功能对别的科学技术而言是得天独厚的呢，还是你简单地把它看成是别的科学技术的补充？
马：你看，许久以前，我接待了一位美国一所名牌大学社会学教授来访，他正在拉丁美洲小说家中间进行调查，为的是确定他研究现实的技术应该是什么。他作为社会学家认为他的科学方法失败了，或者至少可以说没有获得小说家的那种成功。那位社会学家对了解是否可以把小说家的调查研究的方法运用在他的工作领域万分感兴趣，但是没有人能给他一个回答。我认为事情是不可能的，因为我们的主要手段是政治直觉，政治直觉理性化之日，就是它彻底完蛋之时。
我现在也正在帮助一位法国西班牙文教师，他叫胡安·希拉德，正在从我的作品与现实的关系的观点上研究它。我对他做这件事很感兴趣，所以我帮助他。但是我不愿意读他的研究结果，因为很可能许多无意识的东西他给我变成了有意识的东西，以致我不可能再在这些事情上继续有所作为。举例说，有这样一件事，评论家非常坚持女人在我作品中的价值和意义。这件事我从来没有有意识地提出过，可现在对它进行了研究，结果由于评论家们的结论，我在写作时常常受到影响。这样工作起来很困难，因为你从来不知道自己是按自己的想法工作还是按照别人的想法工作。不过，归根结底，碰到一些这类的解释是难免的。我的作品中的妇女这个题目对我是一件非常重要的事。无疑这种解释同我认为妇女是推动历史的动力的观点相一致。
约：你从哪种意义上这样说？
马：从我认为妇女是强者、生性坚强的意义上；因为有了女人，历史才继续前进。表面看来，男人是历史的主角，但是如果说他们是历史的主角的话，那是因为在他们背后某个人在支撑着世界；而这某个人就是女人。
约：你把这支撑我们历史的责任交给女人，我看女权主义者不一定太高兴。
马：不知道。不过，我觉得事情就是这样；女人支撑着世界，让男人们成为历史的主角。
约：或者是说，在每个伟大历史事件的后面，总有一个女人。
马：在所有伟大男人的背后，必有一个伟大的女人；而在每个伟大女人的背后，几乎总是一个笨拙的男人。
约：我们再回到文学上来。为谁而写作？照你的看法，怎样才能写出让人喜闻乐见的大众化的优秀小说来？
马：可以利用各种各样的手法。写出让人喜闻乐见的大众化的优秀作品，是我们应该努力去做的。当然，这里有很多限制，而最大的限制就是大众本身的文化水平。不过，这已不是文学问题，而是政治问题。在我们这个国家，影像作品已深入到大众之中，可悲的是这些影像作品具有负面影响。它们的水平是如此之低劣，要与之对抗只能用文学。这样文学就要进入地下，实际上就是不得不降低其文化水准。不过，我认为，一切优秀的文学都可以走得更远，发挥更大的作用，问题是在评论家和理论之间有一种倾向，他们把自己看成是享有特权的社会精英，认为“文学是为我们的，不是为大众的”。这是不正确的。人们喜欢文学，他们对文学的理解比表面看起来要深得多。或许他们是另一种水平，因为接受水平是不同的。我不认为对《百年孤独》的接受水平一个大学教授跟一个看门人是一样的，因为就像是一部小说有好多层，一个人能到达哪一层就到哪一层。
约：同一个问题的另一面：为谁而写作？
马：奥地利作家里尔克有一句话：“如果你觉得不写作可以活着，那你就不要写作。”我说过，我写作是为了人们更爱我，为了我的朋友们更爱我。这样说似乎是简单的一句话，一句不得当的话，但实际上它很真实。一个人不能在自己急需的时刻停止写作，其证明就是在没有读者的情况下我写了五本书。哦，只有我的朋友们读，实际上我就是为他们而写作。为谁而写作？为什么而写作？这事很难说清楚。最理想的是为所有人写作，但说到底，一个人在写作时他心中清楚在为多少自己的朋友写作。
约：不管怎么说，你从不为自己写作，不为写作而写作，不为了高兴而写作。
马：写了东西让人家看不懂，我不干这事。
约：你上面引用的里尔克那句话，仿佛是说文学有点病理学的味道，是说最理想的是不写作能活着，意思是写作揭示一种需要弥补的缺陷。
马：里尔克只是用诗的形式表示一个伟大的真理，即文学兴趣的强制性。文学兴趣是种不可遏制的东西，尽管不总是同样强烈。这种兴趣随着时间的推移而慢慢减淡，并且趋向于变为一种职业。
约：你现在讲的是你个人的情况，还是说你的看法具有普遍意义？
马：我听到许多作家都这么说。给青年作家提出建议是很难的。但是，如果一定要我给他们提个建议的话，我会这么说：“应该利用最初几年的兴趣学会写作的各种手法和技巧；应该在下意识最强烈、最急迫的时候，在还没有由于成名而给自己招来难以对付的种种限制和责任的时候，掌握这些手法和技巧。”青年作家最大的危险在头几年，由于那时对文学的兴趣如同暴风雨般的强烈，很容易身不由己地被拖走。我记得我青年时代写作时绝对不负责任。相反，现在我动笔每用一个词都掂量再三，想想如果用错了会带来一大堆什么样的后果。
约：你指的是什么责任？艺术上的还是政治上的？
马：二者都有。
约：你知道得很清楚，我说这话是因为有人认为你在写了《百年孤独》和《头领的晚境》、创造了文学的伟大奇迹后，好像在责任面前吓破了胆，不敢再继续走自己的文学事业之路，而是回到了新闻去找避风港。
马：不，事情不是这样。问题是一个人要靠自己充满活力的重要经历去写作，而当他集中精力紧张地写出一定数量的作品后，所剩的汽油就越来越少了。不是吗？
约：你只是写小说，从没写过别的文学作品，这是为什么？
马：实际上我一直对诗歌和戏剧很感兴趣。我开始走文学道路还真是由于希腊古典作家和西班牙黄金世纪的诗歌。说得更确切些，是由于很糟糕的诗歌。如果你想让一个年轻的中学生通过法国诗人兰波和马拉梅以及西班牙诗人贡戈拉走上写诗的道路，那你绝不会成功。相反，如果你叫他去读那些最简单也最热闹的花里胡哨的诗，就很容易写出好诗来。我举一个我很喜欢的诗人为例，西班牙诗人努涅斯·德阿尔塞，此人是一个很有名气的诗人，他给人的印象是：诗是一种很壮观很美好的东西。跟他学写诗就会成功。
诗歌和戏剧这两类文学对我极有诱惑力，我之所以没有从事这两类文学写作，并非因为对它们不感兴趣，而是很害怕它们。不过，如果某一天我在这两个领域做点什么，丝毫也没有什么好奇怪的。
约：那么，你认为古典的文学分类仍旧有意义吗？还是认为应该让它们归为一种统一的表达形式，一种总体的形式？
马：就我个人而论，我只是说，在我没有把作品的结构弄清楚之前，我是很难开始写它的。我是在古典文学分类中成长起来的。不过如果能打破这种分类，让一种表达形式包括一切，那是再好不过的了。
约：我还是在说文学分类问题，你怎么看被广泛关注的长篇小说和短篇小说的区别？在这个问题上，评论家们至今未取得一致的意见。
马：我从没有给二者的区别下过定义，但它们二者的区别的确一目了然。当一个东西不是长篇小说，而是人为地拉长的故事时，或者一个故事有长篇小说的冲力而结果却变成一个短篇故事时，那是能感觉得出来的。另外，两类作品本身的概念和本身的工作也是截然不同的。写短篇故事就像在水泥上挖洞，如果水泥凝固不住，那就完蛋了，你就必须重新开始，找一块硬的地方一次成功。相反，写长篇小说就像往墙上垒砖。如果这堵墙没有垒好，你就得把它推倒重来，把门也得挪个地方，等等。写短篇小说就不能这样，它要么一次成功，要么就失败了。短篇小说要一次全部构思好，一切想得明明白白；如果做不到这一点，那就写不成功了，因为你无法做修补工作，无法把它结束。你在构思一篇短篇小说的时候，必须利利索索地形成一个通篇的完整概念，就是说，一切要准备好。相反，写长篇小说可以从一个想法或一个形象开始动笔，然后继续思考琢磨，甚至可以在打字机上工作，用打字机把它写就。
约：因此你说长篇小说比短篇小说更热情好客。
马：是的，这没错。不过短篇小说在写完了的时候，会给人更大的满足，会让你更兴奋。
约：如今存在着博尔赫斯、萨瓦托等人这种现象，你认为如果是一个右派，或者是反动派，他可以成为一个优秀的作家吗？
马：如果是一位优秀的作家，他就不会是反动派。博尔赫斯作为一个人可能是反动派，但作为作家他可是了不起的，因为他的作品本身的伟大就促进了人类的进步。
约：尽管如此，可在古巴书店里见不到博尔赫斯。
马：我相当了解古巴人的看法。我认为博尔赫斯出现在古巴书店里的日子将会到来。问题是他们有许多物质上的限制。他们一定要确立优先政策，问题是不能要求他们把博尔赫斯比别的作家更优先。
约：如果这些别的作家是苏联的三四流作家，大概是可以这样要求的。
马：问题的解决归根结底要靠出版政策。革命一定要制定优先政策，因为形势很紧迫，可至今他们还没有文化政策。不过，现在古巴已经建立了文化部，这些事都会解决了。
尹承东 译
