b）绘画的感性材料（媒介）

① 这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一些琐屑事态和偶然因素。

② 因为外在事物可以反映内在精神。

其次，关于绘画在感性材料上不同于雕刻的地方，我已屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。

1）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了三度空间的整体

①。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列关系的点以及这种取消过程所带来

的不安定状态，象时间上的点那样。但是只有在音乐里才有这种彻底的否定

①。绘画却仍保留空间关系，只取消三度空间中的一度，使面戍为它的表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内心观念。

人们一般倾向于把这种压缩看作绘画中的一种任意的行为，因而是一种缺点。依他们看，绘画表现自然事物，应完全按照它们在实际中的样子，表现精神方面的思想和情感，也应借助于人体及其姿态；要达到这个目的，平面就很不够，不免落后于自然，因为自然是以完全另样的形式，即以完整的形状出现的。

1a）绘画在物质空间方面，当然比雕刻更加抽象。但是这种抽象性远远不是由于纯粹任意性的压缩或是人的技能够不上描绘自然及其产品，而是由雕刻向前发展所必然要迈进的一步。雕刻就已经不是对自然的肉体存在所作的一种单纯的摹仿，而是一种来自精神的再造，因而把凡是不适合于待表现的内容的那些平凡自然生活中的方面都删除掉了。在雕刻中这样被删除掉的特殊因素之中有颜色，所以剩下来的只是感性形象的抽象品。在绘画里情形却相反，因为它的内容是精神方面内在的东西，只有在脱离外在事物而回到精神本身之中才能通过外在事物，作为精神的反映，而把精神表现出来。所以绘画虽然也是为观照而进行它的工作，在它的工作方式中却使它所表现的客观事物不再保存实际的完整的占空间的自然存在的状态，而变成精神的一种反映，在这种反映中精神只有在消除了实际存在，把实际存在改造成为一种供精神去领会的单纯的精神的显现，才能显示出那种客观事物的精神性。 lb）因此，绘画必然要打破空间整体性。这种抛弃自然事物的完整形状

的办法并不能归咎干人类才能的局限性。绘画的题材，按照它的空间存在来看，只是内在精神的一种显现，艺术把它表现出来是供精神领会的，它在空间实际存在中的那种独立性已消失了和观众建立了一种比在雕刻中紧密的联系。雕像是了然独立的对观赏者漫不经心的，观赏者可以随意站在哪一个方面去看；他的立足点，他的走动和环行，对于雕刻作品来说，是无关宏旨的。如果要保持这种独立性，雕像就应使观赏者无论站在哪里都可以得到同一种印象。在雕刻里作品一定要保持这种独立存在，因为它的内容是内外都镇静自持，完满白足的，而且是客观的。在绘画里却不然，它的内容是主体性，同时也是本身经过特殊具体化的内心生活。绘画里固然也有观赏者和对象（作品）的分离，这种分离却立即消失，由于作品既是表现主体的，按照它的整个表现方式，就改变了目的方向，基本上只是为主体，为观货者而存在，不

① 保留长度和宽度，取消了高度，成了平面。

① “否定”即取消空间上并列的关系，转化空间上的面为时间上的点。音波不形成面，它只是时间点的持续运动。

是为作品本身而独立存在。观赏者仿佛自始至终就在作品里，在作品里就被考虑到的，作品就只是为这个主体的固定点而存在的①。为着保证作品对观赏的这种联系及其精神反映，实际事物的单纯外貌就已经够了，实际的空间整体性反而会起破坏作用，因为如果按照实际空间整体性来表现，所观照的对象就会保持一种本身独立的存在，而不是只由精神来表现出，而且供精神自己观照的。自然不能把它的产品压缩成为一个平面，因为自然界事物本来有而且也应该有一种实际的独立存在；绘画所给人的满足并不是来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构造把事物描绘出来。

lc）与这种压缩成平面的办法联系征一起的还有第三种情况：绘画比起雕刻，和建筑的关系更远。因为雕刻作品纵使本身独立地摆在公共场所或花园里，总要有一个用建筑方式来处理的基座；如果摆在房间，厅堂或庭院等等地方，那就有两种可能，不是建筑艺术只是为雕像提供环境，就是雕像用来作建筑物的装饰，所以雕刻和建筑之间有一种较紧密的联系。绘画却不然，它的作品无论是摆在遮蔽起来的房间里，敞开的厅堂里还是摆在露天里，都只须靠在一面墙壁上就行。绘画在起源时只有一个使命，就是填塞墙壁的平面。对于古代人，这个任务就够了，他们都用绘画来装饰神庙的墙壁，后来还用它来装饰私人住宅。哥特式建筑艺术的主要任务在于建造出一种规模宏伟的起遮盖屏障作用的教堂，所以墙壁提供更大的，可以说最大的，平面，但是只有在较早的镶嵌画① 里绘画才用来装饰建筑物内部和外部的空白的平面。较晚的十四世纪建筑却用建筑本身的方式来填塞巨大的墙壁，最宏伟的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。这部分除掉正门入口以及玫瑰窗和其它窗户之外，空白的平面都用墙上的窗形花纹和其它人物形体装饰得很精美富丽，所以不再需要绘画。只有到建筑开始要求接近古代风格时，绘画才出现在宗教建筑里。不过总的说来，基督教绘画也是和建筑分开的，独立的，例如摆在祈祷室里和大祭坛上的大幅画。这种画当然也要接合它所陈列的地方的性：质，但是此外它不只是用来填塞墙壁，而是象雕刻作品，独立地摆在那里。最后，绘画才被用来装饰公共建筑物的厅堂和房间，市政厅，宫殿乃至私人住宅，因此，它又和建筑较紧密地结合在一起，但是作为一种自由艺术，绘画毕竟不应由于这种结合而失去它的独特性。

绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的空间形式里，绘画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的细微差异，这就需要运用比较丰富多采的材料，也就是按照空间形式来表现的原则要运用在物理上界定得较细致具体的物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），
就必须破坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表现出

① 这句法译作“作品是按照观赏者的意图而作出来的，它考虑到观赏者所处的那个固定点。”全段要义在于绘画作品不能离观赏者而独立存在，它必须同时是观赏者自己的精神反映，所以不能保持实物的三度空间的那种完整的独立存在。

① 较早的高惕式教堂里用不同颜色的碎石或玻璃碎片镶嵌成花纹图案或神像，叫做 Mosaik。在巴赞庭（君土坦丁）东教会的教室里这种镶嵌画更流行。

来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。① <

2a）如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光，一般事物要变成可以眼见的，都要靠光。

前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质向下施压力，因为它的物质的统一点①不在它本身而在另一物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则正相反，不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主体性，从此光就是一般物理界（自然界）的“我”，这个“我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由于光具有较多的观念性，它就成为绘画的物理原素。②

2b）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光只是起显现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本身之外的客观事物，不是光而是光的反面，是暗。光使这个客观事物显现形状，距离等方面的差异，使它所照到的东西成为可以认识的，这就是说，使它的暗和不可见性或多或少地消失掉，使其中个别部分成为更是可以眼见的，例如观赏者站得愈近，看的就愈明，站得愈远，看的就愈暗。离开对象的具体的颜色来说，明与暗一般取决于光所照到的对象在不同的光的强度中距离我们观众的远近。在这样和对象发生关系之中，光显示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与暗，光与影，明与暗的多种多样的配合就使对象的形象，对象与对象的距离以及对象与观众的距离成为可以识别出来的。这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所站的地位来产生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然，光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化却属于艺术材料的要素，它们把雕刻和建筑按原

① 大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成平面。着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光，阴影和颜色的差别。

① 英译作“物质统一的中心”，疑指重心，或地心引力的集中点。

② 这段关于光的理论颇玄奥。原来唯心哲学家们把精神和物质绝对对立起来，认为光不是物质（这当然不符合近代物理学），所以接近于精神，具有精神的内在主体性必和观念性，取消了物质的主体性，外在性和客体性。其实光对绘画的重要，只是因为有光才能显出事物购形状。

来实际情况表现出来的东西只表现为适合意图的外貌。光与影，对象在照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光与影以及照明过程本身成为可以眼见的。正是艺术材料本身所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，单纯的实际形状就成了多余的①。

2c）第三，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以就不能用作感性材料。

这就是说，光，象上文已经说过的，是和它的反面，暗，相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗也受到光的渗透和照明，颜色这个原素就是这样产生的，颜色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种看法是错误的②。

形状，距离，界限，圆整，总之，占空间的现象所有的一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面，有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以作出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独立的完满自足的精神和肉体的整体，而这两人的全部差异在一幅画里只能简化成颜色的差异。在这里某一个色调终止而另一个色调又开始，于是每个人的形状，距离，姿态，表情，最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。

3）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗肚孤立的个性；俱是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样的关系。从一方面来看，象上文已经说过的，绘画使所描绘的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由于绘画只须使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互相依存的各特殊部分的整体。

① 这段从光来看绘画与旺刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的；在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为圆整的。

② 据英译注：这直接指牛顿的理论，黑格尔的这番话虽富于启发性，但是显然受到歌德关于光的错误购学说的影响。