b） 感性材料的一些较明确的定性

② 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的“距离说”的萌芽。

③ 随机应变，变化无常。

接着要讨论的第二方面涉及感性材料为着适应既定的内容就必须具有的一些较明确的定性。

1. 这里第一个重要的因素是线形透视。这个因素是必要的，因为绘画只可利用平面，不象古代雕刻中浮雕那样把人物并列地铺在同一透视水平上， 而是不得不采用另一种表现方式，使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂的动态都展现在眼前，使人物与自然风景，建筑，房间的环境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂的关系。绘画既不能象雕刻那样表现出实际的距离，它就只得凭形似（外貌）来代表实在。在这方面首先要注意的是绘画要把它所能利用的一个平面划分为几个不同的，看得出彼此有距离的透视水平，因此画中各对象都获得一个靠近的前景和一个隔远的背景，这两个部分又通过中间部分而连接成一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对象距离眼睛愈远，按照比例关系它们也就愈缩小，在自然本身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规律的。绘画也要服从这种规律，不过由于各种对象分布在一个平面上，运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运用所谓线形的或数学的透视，道理就在此。不过详谈透视不是这里所应做的事。

2. 其次，画中各对象不仅彼此前后有一定距离，而且具有不同的形状。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界定空间的方式是构图设计方面的事。只有构图设计才能既界定对象彼此之间的距离，又界定各个对象的形状。构图设计的最重要的规律是形状和距离的准确，这当然还与精神的表现无关，而只涉及外表现象，因此也只构成外表方面的基础，不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时，表现因动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视和构图设计这两方面都只涉及形状和形状的空间整体性来说，它们形成了绘画中的造形或雕刻的因素。由于绘画要用外在形状来表现最内在的精神，它对这种雕刻的因素既不能抛弃不用，而从另外的观点来看，又不能为它所限制住。因为绘画的真正的要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。

3. 所以使画家成为画家的是色彩，是 着色。我们固然也很乐意玩索素描， 特别是速写，把它们看作是天才的主要标志，但是尽管素描和速写多么能宫于创造和想象地在寥寥数笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出来，绘画毕竟要绘，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动的个性和特殊性的感性因素。这样说，并不是要否认象拉斐尔和阿尔伯列希特·杜勒① 之类大画师的素描，特别是信手的素描，具有很大的价值。相反地我们承认， 从某一方面看，正是这类信手的秦描具有最高的兴趣，因为它们使我们看出一种奇迹，这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上，使手极轻而易举地， 不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种难以言传的精神性和自由；构思和表达仿佛就是一回事；至于面对着一幅绘成的作品，人们就不免有一种印象，觉得它是经过多次加工，尝试和修改才达到完善的。

① AlbrectDurer（1474—1528）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和版刻画家。

尽管如此，绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的，心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就是几乎只有威尼斯人，尤共是荷兰人，才特别擅长于着色。他们都住在海边低洼的陆地上，到处有沼泽，溪流和运河。就荷兰人来说，我们可以说他们之所以擅长着色，是由于他们经常面对着一种多云的地平线，所以心中老是想着一种灰色的背景，这种阴暗天气就使得他们对色调在光度，返光，深浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出来，并且把这种工作看作画艺的首要任务。同成尼斯和荷兰的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。

关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。

3a）第一，一切颜色的抽象基础是明和暗。如果单是明暗的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。除掉它所要求的精工细作之外， 这种技术还有可珍贵的地方，那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不象单纯的素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。

但是在绘画里，象上文已经说过的，明暗只提供基础。不过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般所特有的现象，这就是一般所谓塑形术。在这方面长于着色的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较大程度的阴暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有必要用最暗的阴影， 才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。

光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的照明方式。白天的光，晨光，午光和夜光，日光或月光，晴天或阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的， 而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不是追求感性显现方式的效果， 在内在精神和内容意蕴占较大的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的

因素。但是如果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺术性的巨大的神奇的效果。例如在山水凤景画里，一大片光亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效果，不过也容易流于矫揉造作的习套。与上述情况相反，在山水画的领域里，正是光的返射，放光和返光，这种奇妙的光的呼应， 造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中不至显得动荡不宁，纷乱迷悯， 而是既清楚而又和谐。

3b）按照我们已经说过的道理，绘画却不能满足于纯然抽象的明和暗， 而是要通过颜色的差别去表现明和暗。光和阴影必须是有颜色的。所以其次我们就要谈颜色本身。

第一点要谈的就是各种颜色互相对比时所显出的明和暗，因为各种颜色在它们相互的关系中可以起光和暗的作用，彼此可以互相衬托，减弱或损害。例如红色，尤其是黄色，处在同等深度时，就比蓝色较明亮。这种情况是由各种颜色本身的性质决定的，这一点近来曾由歌德加以正确的解释①。这就是说，在蓝色里主要因素是暗，暗通过一种较明亮的但不是完全透明的中介物， 才显得是蓝的。例如天空本来是暗的，在最高的山顶上去看，就显得更暗； 通过地面大气这种既透明而有些昏暗的中介物去看，天空才显得蓝，大气透明的程度愈低，天空也就显得愈明亮。黄色的情况却与此相反，这里是由本身独立的明通过一种让明仍可现出的昏暗而起作用，才现出黄色。例如烟就是这种昏暗的中介物；透过烟去看一件光亮的东西，它就微带黄色和红色。纯真的红色是一种活跃的基本的具体的颜色，其中互相对立的蓝色和黄色互相渗透在一起。青色也可以看作这样的结合，但是还没有结合成为具体的统一，只结合成为单纯的消除掉的差异，成为饱和的宁静的中和色。上述这几种颜色组成最纯粹，最简单的原始的基本颜色。所以我们从古代大画师们运用这些颜色的方式中可以找到一种象征的意义，蓝色和红色的运用特别如此。蓝色符合较温和的，意味深长的，较宁静的东西和富于情感的体物入微， 因为蓝色以暗为基本，而暗并不发出抵抗，而明却较多地起抵抗和生产的作用，它是生动爽朗的。红色则符合带有丈夫气，统治地位和帝王成风的东西； 青色则符合带有冷漠态度的中性的东西。例如圣母玛利就往往按照这种象征方式，在被描绘为天后登上宝座时就穿上红袍，在被描绘为母亲时就穿上蓝袍。

一切其它无限复杂的颜色都应看作上述几种颜色的变种，其中都可以认出上述那些基本颜色中的某种色调。在这个意义上，举例来说；就没有画家把紫色叫做一种颜色。这一切颜色在它们的相互对比中都可以显得较明或较暗，这是画家所必须仔细考虑的一种情况，如果他想抓住为对象塑形和布置距离时所必用的正确色调。这里就有一种特殊的困难。例如就面孔来说，嘴唇是红的，眉毛是暗的，黑的，棕色的或是尽管是金黄色的，比起嘴唇来，

① 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜色学说，和牛顿的根据三菱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”

毕竟还要暗些；红色的腮也比主要是黄，棕或青的鼻子在颜色上较为明亮。这些部分可以按照它们的局部色调画得比塑形所要求的较明亮和较浓些。在雕刻里，甚至在素描里，这些部分却完全单凭形体的关系和照明去现出明和暗。画家却须按局部色调来画这些部分，局部色调就会破坏这种形体的关系。如果所画的对象彼此相距较远，这种情况就更明显。对于通常的视觉对象来说，判定事物形状和距离的是知解力，这种判定并不单根据颜色现象，还要根据许多其它情况。在绘画里却不然，摆在我们面前的只有颜色，而颜色单就它本身来说，会妨害单明和暗所要求的东西。这里画家的艺术本领就在于解决这种矛盾，要把各种颜色调配很恰当，使它们无论在塑形的局部色调方面还是在其它关系方面都彼此不相妨害。只有同时考虑到达两点，对象的形状和颜色才能完满地表达出来。举例来说，试看荷兰画家用多么高明的艺术手腕把绸缎衣服的光彩以及衣相等方面的复杂的返光和阴影的层次，乃至把银，金，铜，玻璃器皿和天鹅绒的闪光都描绘出来了；就连梵·艾克就已描绘过宝石，金线花边，珍宝首饰之类东西的色泽。用来显出金光的那些颜色本身并不是金属的，仔细一看，就只看出简单的黄色，本身并不那么光亮； 整个的效果一方面来自突出形状，另一方面来自每一点色调上的细微差异都与相邻的色调相近似，转变得和缓。

其次，颜色的谐和是应研究的另一方面。

我在上文已经说过，各种颜色形成一种由事物本性划分开来的整体。在绘画里它们也应显现为这种整体，不应缺乏哪一种基本颜色，如果缺乏，就会失去整体感。在这种颜色体系方面特别令人感到很圆满的是较早的意大利和荷兰的画师们：在他们的绘画里我们看到蓝黄红青这四种颜色。这样的完整性就形成颜色谐和的基础。此外，各种颜色还必须配合得当，既现出它们在绘画上的对立，又现出这种对立的和解与消除，使眼睛看到，就感觉到一种平静与和解。造成这种对立面的对比以及和解的平静感的有时是配合的方式，有时是每种颜色的浓度。在较早期的绘画里特别是荷兰人才按照它们的纯洁状态和单纯的光彩去运用基本颜色，这样做的结果就是由于既有尖锐的对立，谐和就不易达到，但是如果达到，就很能悦目。不过在这样运用鲜明而有力的颜色之中，对象的性质以及表情的力量也就应该是鲜明而单纯的。色彩与内容的真高的谐和就在这里见出。例如画中主要人物就要用最显眼的颜色来画，他们在性格上，在全部仪表和表情方式上，都要显得比次要的人物较为宏伟，次要的人物只宜用复合的颜色去画。在自然风景里，纯粹的基本颜色的这种鲜明的对立就用得较少。但是在人物占主位，特别是在服装占住绝大部分地位的场面里，用上述那些较单纯的颜色也还是恰当的。在这种情况下，场面是由精神世界里取来的，其中无机物或自然环境应该显得比较抽象，不应照原状和盘托出，不应显出它在孤立时所起的作用，所以自然风景的复杂的色调以及它的富于细微差异的驳杂性用在这里就不很适宜。一般说来，用作人类活动的场面，自然风景比不上一间房子或一般建筑物那样完全适合，因为在露天里发生的情境在大体上照例不适合使全部内心生活作为本质的东西而显现出来的那些行动。但是如果把人表现在自然界里，那自然界也应只作为单纯的环境而发生效力。在这种表现里，如上文所说的，鲜明的颜色是特别用得着的，不过用起来要有胆量和魄力。甜美的，性格模糊的， 柔媚悦人的面孔并不宜于用鲜明的颜色。面相方面的这种软弱的表情和苍白

化（从画家孟斯①以来，人们把这看作理想的）如果用鲜明的颜色去表现，就会显得颓唐委靡。最近在我们德国人中间，已成为时髦的是平板无味的软弱的面孔装模作样，现出特别秀美悦人的，简朴的或宏伟的姿态。这种内在精神性格方面的漫无意义就导致颜色和色调方面的漫无意义，因此，一切颜色都变得模糊不请，苍白无力，一切细节都摆出，没有什么东西得到正当的突出。这当然也是一种颜色的谐和，往往很甜美，很能讨人宠爱，但是漫无意义。在与此类似的意义下，歌德在翻译狄德罗的《画论》后所加的评论说过这一段话：“没有人承认一种软弱的着色比起一种强烈的着色较易调配得谐和；但是如果着色是强烈的，如果各种颜色都显得生动鲜明，眼睛当然就会更生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色软化，在绘画里某些地方用明亮的色调某些地方用混合的色调，另外一些地方又用昏浊的色调，人们就当然看不出这幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它是无力的，无意义的。”

但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一切；要达到完满的效果，我们还要考虑到第三点，即一些其它因素。在这里我只准备提到所谓空气透视①，肉色以及选用色彩的魔术这三个因素。

线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产生的差异。不过形体的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气（对象与对象之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生着色方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色调形成了空气透视，因为通过空气透视，所描绘的各对象部分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这就是说， 光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而轮廓也显得最明碉；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效果。

其次，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在于肉色，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地结合在一起，郝不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色，紫色或黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则无宁说，一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的兰色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和返光之外，还要加上灰色，棕色乃至于青色的色调，这一切乍看起来象顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说它们不受本身以外事物的返光的影响，而是从本身内部得到灵魂和生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的

① 孟斯（Mengs，1728—1779）德国画家。

① 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离，叫做“空气透视”。

东西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既放光而又返光，宝石固然既透明而又闪烁， 但是二者都不象肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜色也是最多种多样的，但是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是象肉色那样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及攻瑰花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作为颜色的点和线之类运移到皮而上去的，而是要本身显现为气韵生动的整体：要象天空的碧蓝，既深远而又透明，对于眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到内就要死去。”

至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒介，简单说来， 最适合于达到这种效果的酋先是油画、最不适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是进了一大步。不过就壁画方式来说， 颜料涂在湿膏泥面上须涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔摔扫，另一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。这种方式固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合，不过由于干得太快，也不易融合各色和精修细补，也须用明确的笔触绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点，它不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙，而且可以精修细补， 使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹，或是说出某一种颜色从哪里出现，到哪里消失。我们看到的是各组成因素融合得很微妙，也处理得恰到好处，画面本身就象宝石那样放出光辉，而且通过透明的和不透明的色泽的微妙浓谈分寸，远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层次的互映增辉的效果。

最后第三点要讨论的涉及色彩效果的芳香或魔术。这种色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性仿佛已经、渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多返光的照耀，这些返光在许多其它发光体中照耀着①，变得很精微，瞬忽万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从塑形的观点来看，这就需要处理阴暗方面的高明本

① 这就是“千灯齐照，互映增辉”的意思。

领，在这方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇②，尤其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通过不知不觉的逐渐转变， 升到最明亮的光。这样就显出最高度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限， 到处都是逐渐转变；光和阴影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增辉，就象是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最拉长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在明亮，闪光，浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着一种生气（或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。

3c）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。

我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关于颜色，第一步是从塑形的观点去看光和阴影，第二步是讨论颜色本身，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和， 空气透视，肉色及共魔术。现在第三步就要谈到的就是艺术家在着色方面所表现的创造的主体性。

一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也决不应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体性①去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的；正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方式的癣好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦晨览馆之后说过这样一殷活：“当我回到我的鞋匠家里（他由于心血来潮， 曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵奥斯塔德①所作的一幅画，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的一种绘画才能。”②色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突出，纵使不把年龄，性别，境况，国籍，情欲之类外在因素所产生的变化计算在内。此外， 色彩的差异也表现于日常生活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆，教堂等等室内的日常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导每一

② 达·芬奇（LeonardodaVinci，1452—1519〕丈艺复兴时期意大利大画师之一，由壁画转到油画的试探者， 也是一位有名的科学家和建筑工程师。

① 即上文的“颜色感”。

① 梵·奥斯塔德（AdriaenVanOstade，1610—1685），荷兰回家，喜画乡村日常景物。

② 歌德也能画，但不擅长于此。

个画家多少凭他自己的探索，去掌握和再现在自然风景中出现的千变万化的光和色的活动，并且凭他自己的观察，经验和想象力去创造它们。