音乐的表现手段和内容的关系

我们先已说明了音乐的一般性质，其次讨论了声音及其时间长短在音乐表现里所必根据的一些特殊方面。接着我们转到旋律，亦即自由艺术创造和实际音乐创作的领域，因此我们就涉及一种内容，这种内容要在节奏，和音与旋律里获得一种艺术性的表现。对这种表现所通用的一般形式加以确定， 这就提供一个最后的出发点，让我们再巡视一下音乐的各个领域。在这方面首先应提出的有以下一点差别。

象上文已经说过的，在一种情况之下，音乐可以是伴奏的，这时音乐的精神内容不是就它的抽象的内在的意义或是作为主体的情感来掌握的，而是按照它已想象成形并且用文字表达出来的样子，才配合到音乐运动。在另一种情况之下，情形却相反，音乐摆脱了这种已经完成的内容，在它自己的领域里维持独立的地位，所以当它不得不表现某一既定内容时，它就把那内容直接溶化到旋律及其和声结构里，否则它就满足于运用完全独立的单纯的音调及其和音的和旋律的形式结构。与此类似的差别在另一艺术领域里也可以见到，例如建筑就可以是独立的艺术，也可以是服务的艺术。不过伴奏的音乐比起服务的建筑在本质上较为自由，它和内容的结合也较为紧密。

这种差别在实际艺术作品里表现为声乐和器乐的差别。但是我们也不应单从外表来看这种差别，认为声乐只是运用人声，而器乐则运用各种乐器的不同声响。人声在歌唱之中也说出活来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能存一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感。不过尽管有这种结合，被表现了的内容作为歌词，是可以独立地让人听到或阅读到的，所以就通过观念去领会来说，歌词毕竟和它的音乐表现有差别，因此，配合到歌词上的音乐是伴奏的，比起雕刻和绘画就不同，在这两门艺术里，被表现了的内容并不是先已在艺术形象之外独立地为群众所领会的。不过另一方面我们也不应把伴奏的概念理解为只有为歌词服务的单纯目的，事实却与此正相反，歌词是为音乐服务的，除掉使听众对艺术家所选的题材有一种较确切的观念之外，别无其它效用。音乐保持住这种自由，主要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运用一种不是知觉和观念所能掌握的因素。关于这一点，我在上文谈音乐的一般性质时已提到过：音乐必须表现的是单纯的内心活动。但是内心活动有两种。按照内心活动去掌握一个对象， 这句活一方面可以指不按照它的外表现象而是按照它的观念性的意义来掌握它，另一方面也可以指按照内容活在主体情感中的样子来表现它。音乐可能有这两种掌握方式。我现在设法把这一点说得更清楚些。

在古代教堂音乐里，例如以基督临刑为主题的乐曲，这一主题中基督的苦痛，死亡和埋葬之类情节所含的深刻意义往往不是理解成为表达某一主体对这件事的感动，同情或某一种人类苦痛之类情感，而是仿佛这主题本身， 亦即这段事迹的深刻意义，通过和声及其在旋律中的发展过程而表达出来了。在这种情况之下，音乐当然也还要打动听众的情感：但是却不应使听众只想到临刑和埋葬的痛苦，或是对这种痛苦形成一个一般的观念，而是要他们在自己的心灵最深处体验到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余一切，

使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此，如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的东西。

另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把情感表达于语言的一本书或一章歌同时，也可以受到极深的感动，乃至于流泪。这种主体情感可以伴随着一切人类的事迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动和伸展。

我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它以上述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把器乐叫做伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独立， 也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应直接属于上述伴奏调子的范畴。因为用音节分明的语音所说出来的话是让观念（思想）去掌握的， 而歌唱则只是对这种话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现方式。

最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的第三方面。我在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每一次的从新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造形艺术就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿， 然后就把全部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应①。建筑师所处的地位就要差些， 他须把一座建筑的千头万绪的手工操作委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可以指出音乐在近代（象在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来说，音乐是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。

现在我们可以把这最后一方面的研究划分为下列三个要点：

第一，我们先研究伴奏的音乐，并且追问它这种表现方式一般宜于表现哪一种内容。

其次，我们进一步探索这个问题，联系到本身独立的音乐具有哪种特性的问题。

第三，我们将就艺术的演奏提出一些看法，并就此结束。