意大利绘画

其次，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术的另一种性格。除掉从《旧约》，《新约》以及殉道者和圣徒们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，

① 拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁。这里流行的是与天主教有别的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。

② 这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家之手。原注：见《意大利研究》，第一卷，279 页。

① 原注：《意大利研究》，第一卷，280 页。

除掉真实人物造像之外，也很少取材于当前现实生活：自然风景也用得很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和肉体的生活中的生动的现实性，一切人物形象都从此获得具体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁，欢乐，处女的童贞，心情的天然优美，品格的高贵，想象力和一种充满着爱的灵魂，如果在这样一种纯朴自然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔敬（这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，这种协调如果达到完全彻底，就会今人从这个基督教的浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状态是灵魂的一个更幸福，更纯洁的天国。达到这个天国的道路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强，粗鲁，骨节鳞峋的形状或偎琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始的（天然的）协调。

正象人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声，这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正象在意大利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘画的基调也正是这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自由。在三联韵，抒情小曲，十四行诗和四行诗章里以艺术方式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克的十四行诗，六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的哀怨呻吟里，在它的描述，追忆和幻想里去追寻它的幸福；这种追求在追求本身上就己获得满足，就已满足于所爱对象的形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇，往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心情，

就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永恒生命的幸福（本来地狱大门上就写着“我永恒地持续下去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他们的痛苦——这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无漂渺，因为他们都要永恒地持续下去——他们所念念不忘的只是他们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有什么痛惜和渴望。

如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征，我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平静的翅膀，他们才能随意支配形状，美和颜色；在对现实生活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世里，往往只画出或是象只画出真实人物的造像，但是他们所画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里含芭吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美，也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这种爱与和解的特点；这象是蝴蝶，象是心灵女神①，在她的那个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体现出古代理想。

意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并且指责他们笨拙，枯燥，生硬。只是到了较近的时期，他们才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。

关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发展阶段，我在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘画基本要秦和表现方式的特征。 1）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开了过去拜占廷人

所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还是严峻，肃穆，和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和佛罗梭斯派画家契玛布伊①（象对这个绘画早期研究有素的权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖学的少量古代素描作品遗迹（由于早期基督教艺术特别是晚期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存），并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们“感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从他们所得到的结果我们应该可以看出这一点。”②这些还只是艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的初步努力。

2）向前进展的第二步在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部构思和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和形状与所要表现的宗教内容意蕴

① 据希腊神话，心灵女神（Psyche）长着蝴蝶的翅膀。

① 杜契阿（Duccio，1260—1320 左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布伊（Cimabue），十三世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接近自然。

② 原注：见《意大利研究》，第二卷，4 页。

之间的契合更完善更深刻。

2a）首先应该提到的是觉陀①和他的流派所产生的影响。觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。②觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料③。这些凝因颜色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过觉陀在意大利绘画中所作的更重要的革新还在于题材的选择和表现方式方面。基伯尔蒂④ 就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过分⑤。薄逸丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟得唯妙唯肖的东西⑥。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相关的还有一个情况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带来一种要求，要画出肉体现象的自然本色以及明确具体的人物性格，动作，情欲，情境，姿势和运动。不过在觉陀的这种企图中，作为前一阶段艺术基调的那种宏伟的宗教严肃风格已相对地受到损失了。世俗性的材料获得了地位和推广的机会，因为觉陀在当时风气影响之下，让诙谐滑稽的因素和激情的因素并列在一起。吕慕尔先生说得很对：“在这种情况下，我真不理解何以有些人竟竭力宣扬觉陀的方向和作品成就标志着近代艺术的最崇高的方面。”①对觉陀的评价提出了正确的观点，这是吕慕尔这位重要的学者的一个伟大的贡献，他同时还指出，就连在走向凡人化和接近自然这一方面，觉陀也还只停留在一种很低的水平上。

2b）在觉陀所激发的这种趣味的影响之下，绘画向前发展着。《新约》里《福音书》所叙述的基督，使徒们和一些重要的事迹的典型描绘已逐渐被挤到后台，因此，“题材的范围转向另一方面扩充”，“所有的画家们都忙于描绘一些近代圣徒生乎中的转变，从他们早期的世俗生活，宗教意识的突然醒觉，虔诚和苦行生活的开始，以及他们生乎中所现的奇迹，特别是他们死后的奇迹，在对这方面的描绘中，活人的表情比起无形可见的创造奇迹的力量要占较大的比重，这是符合当时艺术外在条件的。”②此外，基督生平和临刑的事迹也并没有被忽视。基督的诞生和教育过程以及圣母抱圣婴都是特

① 觉陀（Giotto， 1267—1337），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。

② 原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷一，312 页。

③ 原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷二，43 页；卷一，312 页。

④ 基伯尔蒂（Ghiberti， 1378—1455），意大利名雕刻家，特别长于青铜建筑物的铸造。

⑤ 原注：见《意大利研究》，卷二，42 页。

⑥ 原注：见薄迦丘的《十日谈》，第六日，十一月五日。

① 原注：见《意大利研究》，卷二，73 页。

② 原注：见《意大利研究》，卷二，213 页。

别受欢迎的题材，放在这类描绘中较多的是宗教方面骨肉的亲密，温柔和恳挚，是凡人的富于情感的特点；至于“在基督临刑的课题中，着重点不再是崇高的人格和精神的胜利，而是动人情感的方面——这是当时流行的对救肚主尘世苦痛的同情热潮的直接后果，对这种同情热潮，圣佛兰西斯曾用身教和言教增添了一种新的前所未闻的鼓舞力量。”①

进一步发展到十五世纪中叶，应该特别提出的两个人名是玛煞契阿和安杰里柯·达·斐厄梭勒②。在绘画把宗教的意蕴体现于人的形象和面貌中的热烈表情的生动形式这一发展过程中，按照吕慕尔的意见，有两方面特别重要，一方面是一切形状都逐渐画得丰满，另一方面是“对人的面貌以及其各部分的分布和协调中的秀美以及意义的最多种多样的深浅层次所进行的日益深入的研究。”③要使这种艺术难题得到彻底的解决在当时不是某一个艺术家的力量所能胜任的，玛煞契阿和安杰里柯两人就分担了这个任务。“玛煞契阿所着手研究的是明暗关系，把形状画得圆滚的技巧以及群像的分布和协调；安杰里柯所探索的则是内心世界的联系以及人的面貌特征的内在意义，他是第一个掘开这个宝藏的人。”玛煞契阿所关心的不是追求秀美，而是宏伟的构思，大丈夫气概以及贯串一切的统一；安杰里柯所关心的则是宗教的热忱，远离尘俗的爱，思想方面的僧院式的纯洁以及灵魂的崇高和虔敬，华沙里① 曾谈到安杰里柯从来没有事先不做热忱的祷告就着手绘画，每逢描绘基督临刑时没有不伤心流泪的②。总之，绘画在这一阶段的进展一方面表现于提高了生动性和自然性（现实性），另一方面也表现于宗教情绪的深刻，灵魂的纯洁恳挚不仅不缺乏，而且还压倒了布局，姿势，服装和着色等方面的自由，精工，忠实于自然和美。尽管后来的发展使得精神的内在生活获得远较崇高完满的表现，目前这个阶段就宗教心情的纯贞和艺术构恩的严肃深刻来看，却还没有被其它时代超过。这个时代的许多绘画作品，从颜色，组合和素描来看，当然不免引起我们的反感，而且用来表现内心的宗教热忱的那些生动的形式好象并不完全适宜于这种表现；但是从艺术作品所自出的精神意旨方面来看，我们毕竟不应忽视这个时代，它比起以后的时代，特别以素朴的纯洁，对真正宗教内容的最内在的深刻处的亲切掌握，对虔诚的爱所抱的坚定信心（纵使在患难和痛苦中也始终不渝）乃至天真和幸福中的优美这些特长，以后的时代尽管在艺术技巧完善的方面向前迈进了，却没有在这些优点既已丧失之后把它们恢复过来。

2c）在进一步的发展中，除掉上述两点之外又新添上第三点，这就是用来表现革新了的精神意旨的题材在范围上日渐扩大了。正如意大利绘画一开始就由于被尊为圣徒的那些人和画家们在时代上很接近，不得不接近现实，现在艺术也把宗教以外的现实生活纳入自己的领域了。这就是说，从只图表现宗教热忱的那个侧重恳挚和虔敬的时代，绘画逐渐发展到把外界世俗生活

① 引文仍摘自《意大利研究》。

② 玛煞契阿（Masaccio，1401—1428），佛罗棱斯派画家；安杰里柯·达·斐厄棱勒（Angelico daFiesoic,1387—1455），一般称为安杰里柯修道士，意大利宗教画家。

③ 原注：见《意大利研究》；卷二，243 页。

① 华沙里（Vasari，1511—1574），意大利画家和建筑师，以《最卓越的画家，建筑师和雕刘家的传记》著名。

② 原注，见《意大利研究》，卷二，252 页。

拿来和宗教题材结合在一起了。一般市民在他们的职业活动中或工商业事务中所抱的欢乐的强有力的自己依靠自己的精神，他们的自由，男子汉的勇气，爱国心，他们在欢乐的现实生活中所感到的幸福，这种对自己的道德风尚和生活谐趣的新醒觉的喜悦，这种在内在精神和外在形状两方面都达到的跟现实的和解，现在都要进入艺术构思和表现的领域，在其中发生效能了。在这种精神意旨的影响之下，我们看到爱好山水背景，城市景致乃至庙宇和宫殿的环境的风气也活跃起来了；著名的学者，朋友，艺术家以及其他凭才智和爽朗精神博得当时宠爱的人们的真实画像也在宗教情境中赢得一席地位了；家庭生活和城市生活中一些特点也以不同程度的自由被利用在绘画里了；纵使宗教的精神内容仍然是基础，宗教虔诚的表现却不再是孑然孤立的，而是和现实世俗各部门的较丰满的生活结合在一起了。①采取了这个方向之后，宗教的聚精会神以及恳挚虔敬的表现当然受到削弱，但是艺术也需要这种世俗的因素，才可以达到高峰。

3.较丰满生动的现实生活和内心的宗教热忱的融合就产生了一个意义深远的新课题，只有十六世纪的大画师们才使这个新课题获得圆满的解决。因为现时的当务之急是在充满灵魂的亲切情感和宗教热忱的严肃崇高与对人物性格和形状在肉体和精神两方面的生动具体的实在情况的敏感这二者之间建立协调，从而使表现在姿势，运动和色彩等方面的肉体形状不再是一种单纯外在的支架，而是本身就足以显出生气和灵魂，并且凭全体各部分的完满表现使内在和外在两方面都显得美。

在悬此为目标的一些最卓越的画师之中，特别要提里阿那多·达·芬奇。他凭坚决探索深微的理解力和感受力，不仅比任何一个前辈都更深入地探讨了人体形状及其所表现的灵魂，而且凭他对绘画技巧所奠定的同样深厚的基础，在运用他从研究中得来的手段或媒介上获得了极工稳的把握。此外，他还能保持一种充满敬畏的严肃态度去对宗教画题进行构恩，所以他所塑造的人物形象，尽管显得有现实生活的完整，圆满，尽管他们在面孔上和秀美的运动上都表现出一种和蔼可亲的微笑，却从来不抛开宗教的尊严和真实所要求的那种庄严气象。

但是在这个领域里达到十足完美的只有拉斐尔。吕慕尔特别指出十五世纪中叶以后的乌姆布里亚画派①具有一种人人都会感觉到的神秘的吸引力，并且企图说明这种吸引力是由于情感的深挚和温柔，也由于这派画家既有对最早期的基督教艺术探讨和经验的朦胧记忆，又有对当时艺术界一些较温和的观念，把这二者所结合成的奇妙的统一，在这一点上他们胜过了和他们同时代的塔斯康，伦巴第和威尼斯各派画家。②拉斐尔的老师帕鲁基诺③也曾学会表现这种“灵魂的纯洁无瑕以及对忧思柔情的沉湎忘返”，再加上外在形状的客观性和生动性以及特别由佛罗棱斯画派所发展出来的对现实界个别具体事物的深入钻研。拉斐尔在早年作品中似仍受帕鲁基诺的趣味和风格的束缚，后来从帕鲁基诺向前进展，便完全实现了上述要求。这就是说，他把对宗教艺术课题的宗教情感，对自然现象的生动鲜明的色彩和形状的透彻认识

① 原注：参看《意大利研究》，卷二，282 页。

① 乌姆布里亚（Umbria）在罗马以北，拉斐尔是乌姆布里亚画派的大师。

② 原注：见《意大利研究》，卷二，310 页。

③ 帕鲁基诺（PietroPerugino，1446—1524）乌姆布里亚画派的代表之一。

和喜爱，和对古代艺术美的同样深湛的敏感结合在一起了。对古代艺术理想美的高度赞赏却没有使他摹仿和采用希腊雕刻所发展出来的那些完美形式，而是只在大体上掌握住古代希腊艺术的自由美的原则，并且把绘画所要求的个别具体事物的生动性，表情后面的深刻灵魂，以及拉斐尔以前意大利画家们从来还没有认识到的那种表现方面的爽朗鲜明和深刻周密，完全渗透到这种自由美的原则里去。在对这些因素的锤炼，熔合和调配之中，拉斐尔达到了艺术完美顶峰。

不过在运用明暗方面的神奇魔力上以及在心情，形状，运动和组合方面的精妙秀美上，他还赶不上考列基俄，在自然生动以及色彩的和谐，灿烂，温暖和强烈等方面，他还赶不上惕香。没有什么能比考列基俄所表现的纯朴优美的精神（非自然的而是宗教的）更为美妙可爱，也没有什么能比他所画出的那种微笑的，天真纯朴的美更可爱了。

这些大画师在绘画方面所达到的完美是艺术的一个高峰，是一个民族在历史发展过程中只有一次才能攀登到的高峰①。