独立的音乐

我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征，就不易由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈需要器乐伴奏。

其次，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容纳入音乐运动的自由演变①。本来音乐的本原就是主体内心生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要亨受表现于音乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类②，由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内容，因而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性，从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。

我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的特殊具体的定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件，仪仗和服装之类；另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个别部分

① 这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。

② 原文是 Vaudeville，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。

③ 在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。

① 原文是 Freiwerden，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏，内容的自由发展。”

② 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由运动。

的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现，大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意子真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理和欣赏。

但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴奏的音乐，而只能是器乐。因为人的口音象上文已经指出的，是整个主人听到。但是对于器乐来说，就没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所特有的范围的音乐才开始占统治地位。
这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏，五重奏，六重奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情感，而这种抽象的情感也只能以一般（抽象）的方式表现在这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻划，即各种乐器在合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此，主要是在器乐领域里，一般音乐爱好者和音乐内行之间开始显出重要的差别。音乐外行在音乐中所喜爱的主要是可以凭知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特别爱听伴奏的音乐；音乐内行却不然，他熟悉各种乐音和乐器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌握在他自己灵魂里引起共呜的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又可以那样解释的。就作曲家方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意义，一种思想和

情感的内容以及这种内容的段落分明的完满自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是些最不自觉，最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意，时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。

我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主体性定为这一阶

段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍有无限广阔的夭地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关系的性质所定的界限。此外，随着这一类型的音乐仍继续发展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇思幻想，运用突然的中断，悄皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出入意料的效果等等。