和声

另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就声音本身来看的声音领域。这个重要的领域是由和声的规律来支配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻划一种可以说是占时间的形象；而且还通过具体乐器的特性，不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的声响，来供艺术掌握和处理。

① 西丈诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中文诗在一句之内意义的划分也有时下一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义应顿于“燕”字，依音律应顿于“曾”字。

① 腊伊区特（Reichardt，1752—1814），德国作曲家。

① 韩德尔（Hande1，16s5—1759），德国著名作曲家，毕生在英国工作，《救世主》是一种宗教乐曲。

② 和声原文是 Die Harmonie。

关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。

第一点要讨论的是各种乐器的差别。乐器的发明和调配对于音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看，不涉及高与低的差别和互相关系。

其次就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来看，就是各种不同的音，音组，和音质所构成的整体，这些不同的音，音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这些声音召唤出来。

第三，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各种声音的一种具体的齐呜，冲突与和解，这些声音因此就势必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变化不能听命于偶然，随意任性，而是要受。一定的规律制约，这些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。

如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能局限于一些最概括的说明，象上文已经说过的。

1.雕刻和绘画所用的感性材料如木石，金属以及颜色之类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺术运用的。

la）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对它的其余的工具都要自行澈底加工调配，使它们能发生实际需要的声音，否则它们就根本不能存在。

lb）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声响理解成这样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围忡：有时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主要的区别。

第一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发音沿着直线的方向①，无论是象在管乐器里那样，以一种无内聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。

其次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓，铃和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种精

① 法译作“发出的声音的直线方向”。

神点，声音就是这种精神点的外化，所以精神点在声音里察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽的或圆的平面不符合听觉力的需要。

鼓是在一个锅状体上们上一张皮，敲到上面的一点，就使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能有多大的变化。与鼓相反的是口琴和嵌在它里面的小玻璃铃。口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。铃象鼓一样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不象鼓声那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很象只是一次敲击声的余韵。

第三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根绷紧了的弦子。正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美的颜色，人的声音也是如此，它是分故在各种器乐里的响声的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所以人的声音，正象主体的心灵和情感本身一样，展现出大量的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说，是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美的主要特点首先在于发音体就象纯金，发出的声音既不太尖锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之外不应有别的噪音在起作用。

1c）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐，弦乐，突然进发的啦叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问，审慎，经验和创造才能，才不至于在这些差异，变化，矛盾对立，进展与和解（中介）之中失去内在的意义，灵魂和情感。举莫扎特为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器乐的既生动而又明晰的意味深永的丰富多采性。他的一些交响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往象一种戏剧式的音乐会演，象一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索或作了准备；有时这一种乐器象是回答另一种乐器，或是补充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响声和反响声，开始，进展和完成都互相呼应。

2，还应该提到的第二个因素并不再涉及响声的物理的性质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通过这种客观的关系，响声才伸延

成为一个声音领域，无论就单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐的真正的和声的因素；就它的原有的物理的方面来看，它所依据的基础是量的差异和数的比例。说得更详细一点，在现阶段，这种和声体系的要点如下：

第一，单个的声音，就它自己的一定的量来看，以及就这种量对其它声音的关系来看。这就是单个音程（IntervaO 的学理；

其次，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看。这就是音阶（Tonleiter）；

第三，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的基音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的音调（Tonarte），也就形成这些音调的整个体系。

2a）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那震动就不能是偶然的，任性的，而是本身也要界定很明确。这就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类一般都有一定的长度和伸延度①，例如把一根弦子的两头系住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里最关重要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察到的事实，如果两根弦子完全相同只是长短不同，在同一时间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。

如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看发言体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象，仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间内的震动救的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的颜色，绿色或黄色，青色或红色、所得到的印象也是它只有一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单，而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一事例或那一事例的正确与否的感觉，也都象是很简单的，但是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此，我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在时间范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的一定的数量。如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点看法。

紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一种对立，它们的震动的数的比例关系就是最简单的，反之，那些本来就不协调的声音却包含比较复杂的比例关系，例如八度音释（Oktave）中的声音就属于前一种。这

① 伸延度抬粗细之分，即下文的“粗度”。

就是说，如果我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数和前一半的震动数就相等①。同理，在第五度音程里每个音的震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。

2b）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的，而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的具体的协调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中的地位未定的。声音的这种简单的序列就是音阶。音阶的基本决定因素是基音，基音在它的第八度音里复现，而其余的六个音则散布在这两个基音之间；这样，基音在第八度音里就返回到它本身，直接和它本身协调。音阶中其它的音或是直接与基音协调，例如第三度音和第五度音，或是与基音在响声上有本质的差异，例如第二度音和第七度音，这类音安排成为一种特殊的序列，我在这里不能详谈。

2c）第三，各种不同的音调就是由这种音阶产生的。这就是说，音阶中每一个音又可以形成一个新的特殊的声音系列的基音，这个新系列和前一个系列是按照同一规律来安排的。随着音阶发展到包括更丰富繁复的声音，音调的数目也就相应地增加；例如近代音乐比古代音乐就有较复杂的音调。此外，由于音阶中的不同声音一般是象上文所说的，或是彼此紧密协调，或是彼此有本质的乖离或差异，所以由用这些声音为基音所产生的声音系列也不外有两种情况，或是有比较密切的关联，因而使一个音容易转化到另一个音，或是由于彼此异质而不能互相转化。此外，各音调彼此之间还有硬与软之分，也就是长调与短调之分，随着它们所自出的基音不同而各有一种确定的性格，这种性格又和一种特殊的情绪如哀怨，欢乐，愁惨之类相对应。在这方面古代人早已就音调的差异讨论得很多，并且在实践中多方利用这种音调的差异。

3.第三个要点，即我们可以用来结束对于和声学的简短说明的一点，涉及各种声音本身的协调，即和音的体系（Das Systemder Akkorde）。

3a）前此我们固然已经说过，各音程形成一个整体，而这个整体最初展开成为各种音阶和音调，只是把它们安徘成为一些单纯的相联在一起的系列，在这些系列的先后承续中，每一个音只作为个别的音而独立出现。这些音还是抽象的，因为总是只有某一个特殊定性出现。但是这些声音既然凭它们彼此的关系才成其为它们那样的声音，所以整个的音调就要作为这些具体的声音而获得存在，这就是说，这些不同的声音就要结合成为同一个音调。这种不同声音的共鸣就形成和音的概念，在共鸣中参加的声音的数目多少是无关重要的，两个声音就足以形成这样一种统一体。如果个别的声音得到定性，就已不应听命于偶然性和任意性，而是应由一种内在的规律性去支配，去安排先后承续的次序，那么，在和音里同样的规律性也就应发挥作用，才便于确定哪一种配合才宜于用在音乐里，哪一种配合就应该去掉。这些规律

① 照原文如此：英法阻三种译本都作“与全弦的震动数相等”。

才形成名副其实的和声学，也就是根据和声学，一系列的和音配合成为一个有内在必然性的系统。

3b）各种和音在这个系统里展现出各自的特殊性和彼此的差异，因为共鸣的总是一些受到定性的声音。因此我们所要研究的是一个由一些特殊的和音所形成的整体。关于这些和音的最概括的分类，我在讨论音程，音阶和音调时己约略谈到的那些原则还是适用的。

在第一种和音里参加进来的声音是彼此紧密协调的。因此这种调子里没有对立和矛盾，它是没有受到干扰的最完全的协调。这种情况发生在所谓协调的和音里，这种和音的基础是三和音（Dreiklazlg）。大家都知道，三和音是由基音，第三度音或中音以及第五度音或主音所组成的。在三和音里可以见出和音概念的最简单的形式，和音概念的一般性质也在这里表现出来了。因为这就是几个互相差异的声音的整体，把这些差异显示为不受干扰的统一体；这是一种直接（紧密）的同一，却又不缺乏个别特殊化与和解（中介），这种和解却并不应停留在互相差异的那些声音的各自独立上，不应满足干某一种相对关系的单纯的往复回旋，而是要真正地实现结合或统一，从而直接返回到自身。

其次，我对三和音的不同种类不能在这里详谈，它们实际还没有现出一种较深刻的对立。但是我们在卜文已见过，音程除掉无冲突的互相协调的声音之外，还包含其它消除这种协调的声音，例如长调和短调的第七度音。既然这后一类声音也属于声音的整体，它们也就应该纳入三和音里。但是如果它们进入三和音，上述紧密的统一和协调就要受到破坏，因为一个声响根本不同的声音参加进来了，因而才真正现出一种确定的差异，这就形成了对立。这种对立才形成音调的真正的深刻性：它尽管发展到根本的对立，却不畏避这种对立的尖锐性和破坏性。因为真正的概念虽然本身就是一个统一体，而这种统一体却不仅是直接的，而是本身就已遭到分裂，陷入矛盾对立的。例如我在《逻辑学》里固然曾把概念作为主体性来阐明，但是这种主体性，作为观念性的透明的统一体，却也否定它自己，转到它的对立面，即客体性；主体性作为纯然观念性的东西只是一种片面性和特殊性，它本身就包含一个与自己对立的一面，即客体性，主体性只有在进入了这种矛盾对立，克服了它，解除了它，它才成为真正的主体性①。所以在实在的世界里，只有较高级的自然物才获得一种能力，可以忍受和克服矛盾对立的痛苦。所以如果音乐要用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，特别是以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教情感，它就必须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种手段。关于这方面我在这里不能详谈。

第三，关于这种和音的一般性质，还有一点很重要，就是这种和音是些互相对立的因素，就以互相对立的形式处在同一个统一体里。但是说对立面就以对立面的形式而处在统一体里简直是自相矛盾，站不住脚的。一般说来，按照对立面的内在概念，两对立面中无论哪一面都没有支撑柱，处在对立状态的两对立面就要因对立而归于消灭。所以上述那种和音不可能产生和谐，

① 黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主休思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一面就是片面的，抽象的，不完全真实的，这种主客体的统一就是“存在与思维”的统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。

对耳朵只产生一种矛盾印象，这种矛盾要求解决，解决了才使耳朵和心灵感到满意，所以对立面必然要导致失调的音达到和解，回到和音。只有这种运动，这种与自身同一的运动，才是真实的。在音乐里只有一个办法才能达到完全的同一，就是把所用的声音在时间上分散开来，成为先后承续的序列，至于它们的融贯一致则见于它们显得是自生自发，不断变化，带有必然性的前进运动。

3c）这就把我们引到还应当注意的第三点。这就是说，如果音阶开始还只是一种本身固定的尽管还是抽象的声音系列，现在各种和音也就不能停留在孤立的和独立的状态，而是彼此要具有内在联系，并且显出转变与进展的需要。和音的这种进展尽管比起音阶的变化更重要和更广泛，却也不能只是听命于随意任性。一个和音本身的性质，部分地依靠这些和音所产生的不同音调。音乐理论在这方面定出了许多清规戒律，我们在这里不能详加分析和解释，只能提出以上这些最一般的看法。