第二部分 雕刻

序 论

通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然①是和精神本身相对立的，现阶段的艺术作品②却用精神为它所要表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种必然性就是由精神的概念（本质）决定的，精神把自己分化为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体的单纯的客观存在③。建筑的处理固然也使内在的（精神）显现于这种外在客观事物里。但是内在的还不能完全渗透到这外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无机界抽身出来而回到内在方面④ ，这内在方面从此处在它的更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥作用——前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。

但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回到它的真正的内在的主体性⑤，否则表现精神社会需要一种本身只是观念性的表现方式，而是精神在开始时还只能就自己所表现的肉体形式来认识自己，并且在这肉体形式里得到符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说，用直接的真正的物质的东西来表精神个性。（雕刻与语言不同，）语言也是精神在外界里的表现， 但语言所用的客观因素不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音，作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象原素的震颜，语言才成为传达精神的媒介。（雕刻所用的）直接的物体却是占空间的物质，例如石、木、金属，粘土，都是具备三度空间的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间的整体。

从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的物质的占空间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻不象建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身（这种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联系到建筑的空间。因为雕像

① 建筑用木石上之类材料都是无机的，还不能表现精神的有机性，即生命。

② 即雕刻。

③ 指自然物质存在，即内体。

④ 即回到精神本身。

⑤ 即没有成为自觉的精神，还没有精神个性，还不能象诗用语言那样的观念往 的表现方式。

一般是摆在庙字神龛里的，正如在基督教的教堂里绘画提供祭坛上的神像， 在高惕式教堂里雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并不是摆雕像，雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以用来点缀厅堂， 台阶，花园，公共场所，门楼，个别的石柱，凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。

我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到诗和绘画。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好象掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。

不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好象特别善于保持自然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言，行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实地显示出精神。

在这一点上雕刻特别比不上诗。造形艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓， 使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描绘人的外形，例如头发，额头， 腮，体格，服装，姿势之类，当然比不上雕刻那 样精确完满，但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念， 并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们看的首先是在行动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷，他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事，因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲，也不能象诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态，而这些却是静止的， 不能成为生动活泼的向前进展的动作。

在这方面雕刻也还比不上绘画。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要使雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体（立体） 的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一个方面，即物质的形式方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧面剪影和板画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受“主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面， 个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多采。这却不是一种偶然的缺陷，而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是精神的一种产品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。这种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为对象，法学专以法律为对象，哲学专以说明永恒理念及其在事物的实际存在和自为存在为对象，这些对象中每一种都是根据它的特点以独特的方式发展出来的，上述各种科学中没有哪一种能把一般

人所了解的具体实际存在完完全全地展示出来，让人有全面的认识①。

艺术作为出自精神的造形活动在逐步前进，把在概念上即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的东西分割开来②，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造形艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体（具备三度空间）以及它的抽象的形式③，即单纯的人体形状，另一个是肉体在颜色的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他存在④，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到最初阶段，还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯的显而易见性以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所站的地位就是如此。因为雕刻不能象诗那样用观念这一种因素①把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。

因此，我们所得到的一方面是客观存在，就它还不是精神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。与客观存在相对立的另一极端是主体性，其中包括心境，即各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然有明确定性，但是还没有沉浸到主体的深刻的内心生活里去，其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种形式，这种形式虽然受到精神的渗透， 而这种精神还不能离开肉体而回到精神本身，作为纯然内在的东西而显现出来①。

上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义，而用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是

① 这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱丰所提的艺术界限问题。

② 各门艺术各以一种独特的方式处理某一方面的内容。

③ 因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做“抽象的”。

④ 原文是 einseinfuranders，意指艺术作品有为观众而存在的一方面，须易为人所了解。

① 因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。

① 这段原文很艰晦，大意是雕刻还不象浪漫型艺术阶段那样阮浸于个人内心生活里，它既要表现精神个性， 更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离不开肉休形状成有机的自然。

未经特殊具体化的，它就满足单纯的形象，亦即见不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故。雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神是要从整个形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式里——这种着色魔米通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的， 是用纯白色而不是杂色的石头雕成的；有时它也用各种金属物——这种原始物质也是整体一致，见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的反衬与和谐。

希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初期和晚期限它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通过宗教传统勉强纳人艺术而不是真正属于艺术的东西。我们前已说过，古典型艺术并不是一霎子就一成不变地把它固定下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润，静穆，明晰和愉快的印象”。①可以引来和白石的单色相对比的当然还不仅有许多青铜的雕像， 而且还有一些最伟大最优美的作品也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子②。但是这里所说的不是绝对不用颜色那种极端抽象的办法；象牙和黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的； 它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢的基座上，使全国人民看到这种宫丽堂皇的作品就为自己民族的富强而自豪。特别是雕刻， 本来就是一种较抽象的艺术，并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一些传统的，保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的生

① 引迈约的《希腊造型艺术史》卷一，119 页。迈约（H. Meyer，1760—1832），德国画家和艺术史家。

② 斐底阿斯（Pheidias）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅典娜女神像也是如此。

活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较宽广的场合里表演，就要加上活的角色，服装，布景，舞蹈和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最内在的概念（本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。

划 分

现在要转到本段落的题材的划分。雕刻是古典型艺术的中心，因此我们在这里不能象前此在讨论建筑时那样，把象征型，古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有由象征型艺术去运用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这只能算是吏前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当浪漫型艺术也借雕刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找划分题材的根据。

根据上文所说的道理，古典理想通过雕刻而达到最适合于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们首先要指出哪种内容和形式对于作为专门艺术的雕刻才是特有的，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依靠既具有实体性①而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻用作内容的不只是一般的人体形象的理想而是受到界定的理想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有一部分只涉及构思和表现本身，也有一部分涉及表现所用的材料或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的历史发展过程中的不同阶段。

根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。

第一，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容和形式的本质有哪些一般的定性。

其次，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕刻而得到符合艺术的实际存在来看。

第三，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型艺术的中心是古典型的①。

① 即代表普遍理想。

① 在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的异同。概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究，他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。