a ）埃及雕刻

如果我们要从历史观点在希腊去追寻雕刻这门古典型艺术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这启一点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向埃及有所学习和借鉴

（无论是就神话领域的所表现的神像的意义来说，还是就艺术的处理方式来说），这种问题的解决是艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具有埃及雕像的轮廓（1821 年）。不过我们在这里不妨把这类史实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完善的艺术的否定，即消除它的缺点，然

后理想方成其为理想。在这一点上古典型艺术当然有一个形成过程，这种形成过程在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，还不能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所要约略讨论的一个论点就是埃及雕刻具有形成过程这样一种基本性格。

首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创造的自由，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里，通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有一种一成不变的类型。象柏拉图早就说过的：“这些表现方式自古以来就由僧侣们规定了的，无论是画家还是其他造型艺术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统，到现在还是如此。因此你会发见亿万年以前（不是象人们随便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三，2）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相关，象希罗多德（《历史》，卷二，第 167 章）所指出的，在埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是如此，后人总是随着前人亦步亦趋，象文克尔曼所说的，“没有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二，第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了一切自由艺术天才的活泼灵敏除名利以外别无较高尚的动机，即要做一个艺术家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
其次，关于作品本身文克尔曼对于埃及雕刻的性格曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区分的高度精细（第三册，卷二，第二章）。

一般他说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。文克尔曼还指出，两只手好象本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚指虽都表现出来，而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘关节却象在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是用一块石头雕成的。

这种不活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而是由于他们对神

像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且大半是着色的。

再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不象希腊理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但平板，而且是斜着的。眉毛，眼皮和唇边大半是用刻的阴线纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，象在平凡的自然中照例如此，颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出来。

按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。

所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品，意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺术观照和欣赏的对象。

这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到表象的需要，只要把观念中原有的意思在艺术作品中暗示出来，就感到满足了，这里说的观念当然就是宗教的观念。所以我们可以说，埃及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义，只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说，女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，象近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只是一种思想的感

性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情感的正确表现。”（劳尔·罗歇特①：《考古学讲义》，第一至第二课，巴黎，1828）

正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉还是很蒙眬的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面的东西，才会要求知解力，理性，动态。表情，灵魂和美在艺术作品中发生效力。