a) 时间的尺度，拍子和节奏

首先关于音乐的纯粹的时间因素，我们第一要讨论时间在音乐里占统治地位的必要性，其次要讨论拍子，即单凭知解力来调节的时间尺度，第三要讨论节奏，节奏开始使这种抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化某些其它部分。

雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把这种伸延③表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复运动只有在先后承续这一方面才属于艺术，所以感性材料出现在音乐里一般只凭它的运动的时间长度而不凭它的占空间的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动

① 原文是 zeitmas，Takt，Rhythmus。

③ “互相外在”仍是空间什，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后承续。

所占的时间。

1a）根据上文已经说过的道理，时间不象空间那样是肯定的并列关系，而是否定的外在关系：作为已被否定的互相外在的关系，时间是微点③，作为否定的活动，时间是否定这一时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承续之中，每一个别的声音可以有时独立的作为一个单元而固定下来，有时也可以与其它声音发生数量上的联系，因此时间变成可以数计的。但是从另一方面来看，时间既然是这种时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经特殊具体他的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因此就使时间也就象一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持续下去。

lb）但是音乐不能让时间处在这种无定性①的状态，而是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的时间尺度。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时间和单纯的自我（这种自我须从声音里认识自己的内心生活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性（客观性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为（自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感觉和自我意识等等。这种聚精会神干本身的活动在本质上就须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种间断或停顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断的持续进展。和这种空洞的持续前进相反，自我是一种镇静自持的存在①，‘白的聚精会神于本身的活动就打断了时间点的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现出一种停顿，自我在这种回思返省本身中就想到自己，我回了自己，因而从单纯的外在于内己而经受变动之中解放出来。

lc）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性胁拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差别，结果就不再是空洞的无定性状态，而是许多特殊音量所形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个别的音量变成一个统一体。这种统一体由于统辖着那些个别特殊的音量，本身就必须是一种受到定性的统一体，不过最初还只是外在的音量的

③ “互相外在”仍是空间什，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后承续。

① “无定性”即上文的“无差异”或“未经特殊具体化的抽象状态”。

① 原文是 Beisichselbstseinde，英译作“与自已一阵持续下去的”（thatwhlch Pelrsistsalongwithitselr），简直不知所云。实际上 Beisich 原有“镇静自持”的意思，这里着重指出入的“自我”与“声音”毕竟下同，人能返观自己，认识自己，所以有自觉性的存在

统一体，它的性质就只能还是外在的。②

这就把我们引到进一步的调节作用，这是由拍子产生的。

2a）这里要研究的第一点就是象上文已经说过的，在这统一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然本来只作为抽象的自我而提供基础，所以这和它自己的等同①，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种本身抽象的等同，这就是说，只是同二时间单位的形式等同（一律）的复演。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无差异（无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性

②，然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重新发见到自己

是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自然事物里本来并没有这种抽象的同一③，就连诸天体在它们的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它们在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自然界找到类似点的。

2b）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长短里重新发见到自己或口到自己，经常觉察到自己与自己的同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如果要感觉到某一有定性的统一①就是规律，当前也就要有不规则的和不整齐一律的方面才行。因为只有通过尺彦的定性把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的范围，让整齐一律在不整齐一律的东西里显现出来。就是这个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来说，还是就它对其它可以接拍子复现的时间尺度的关系来说，都是如此。②

② 还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落，又要有规律的抑扬顿挫。

① 原文是 Gleichheit，法译作“同一”。

② 例如一定的长短高低。

③ 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。

① 有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在长短高低上的定性。

② 这一节说叼寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是 Einbeit,就音乐方面说，译“单位”较妥，一个拍子就是一个单位。

2c）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的标准，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从此就产生第三个因素，即各种不同的拍子。在这方面应注意的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对柏子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的拍子，在这类拍子里双数是起主导作用的。属于单数的有四分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好象和四分之三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。

这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。但是一定的拍子尽管要很好地把复杂的时间长度和较长或较短的殷落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等，规律性所指的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许多其它变化。

不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的规律。这就要通过节奏才能办到。只有节奏才能使时间尺度和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下几个不同的方面。

3a）首先是强音。强音落在拍子的某一定部位，多少可以听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人们把前者叫做拍子的优强音（第一强音）部分，后者叫做劣强音（次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把依双数划分的拍子分成两半。

3b）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗（乐词）发生重要的关系。在这里我只想极概括他说，音乐拍子的强音部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分澈底，因为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音调的较丰富多采的划分方式。

3c）第三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的乐曲节奏是应区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。在诗里字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨

上下两个诗行①。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。拍子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓“约调”或“切分法”中显得最为尖锐。

另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以及拖杏和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多民间乐曲都有些凄凉，拖杏，容易惹人疲倦，因为用来表现心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特①和其他音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调（尽管在他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还波及到我们德国的许多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的《救世主》①里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不自由，奇怪，不顺耳。