a）浪漫型的内容

我在前文已经提到古代人中间也有过卓越的画家，同时也说过绘画只有通过在浪漫型艺术中显得活跃的那种观照和感受的方式，才能实现它的使命。从内容方面来看，这种看法似乎和这样一个情况发生矛盾：正是当基督教绘画的鼎盛时期，正是在拉斐尔，考列基俄和吕邦斯这些大同师的时代，神话题材也常被利用于绘画，有时用作本身独立的题材，有时用来装饰，或以寓意的方式描述伟大事迹，胜利和王室婚礼之类。在近代也有类似的情况。例如歌德就曾借用斐罗特屈拉图斯①对泡立格诺特的一些画的描述，用诗的构思方式使这些题材旧样翻新，便于画家去采用。但是在这种借用古代题材的建议中，如果还要求按照古代人的那种特殊的意义和精神去理解和表现希腊神话和传说中的题材，乃至罗马世界的一些场面（法国人在他们的某一时代的绘画里曾显得对罗马场面有很深的偏好），我们就不得不这样概括地反驳说：过去的事物是无法使其复活的，古代的精神特点并不完全符合绘画的原则。所以画家在运用这类题材时必须把它们改造为另样的东西，放进去和古代人自己所放进去的完全不同的精神，情感和观照事物的方式，这样才可以使这种题材内容和当前绘画的真正的任务和目的协调一致①。正因为这个缘故，古代题材和情境的体系在大体上并不是绘画在连贯的发展中所形成的体系，毋宁说，这个体系对绘画是一种性不相近的因素，在本质上就须先加以改造或抛弃。因为象我已屡次提到的，绘画所应采用的题材主要是可以通过外在形状来表现的东西，在这一点上它与雕刻，音乐和诗都迥不相同。这种题材是沉浸在自己的内心生活中的精神，这是雕刻所无法表现的，至于音乐也不能用外在形象来表现内心世界的现象，而诗对肉体方面所提供的外在形象也只能是不完全的。绘画却能把这两方面结合在一起，可以用外在的东西把内在的东西完全表现出来；因此绘画所应采用的基本内容既要有丰富的深刻情感，又要有对人物性格和性格特征方面刻划很深的个别特殊因素；既要

① 斐罗斯屈拉图斯（Philostratus），公元二世纪希腊学者，他的《阿波罗琉斯的传记》描绘了一些占代名画。泡立格诺特（Polygnot）是公元前五世纪雅典名画家，常取材于荷马史诗。

① 黑格尔在这里用绘画来说明各时代有各时代的特殊精神和思想情感，艺术不能生吞活剥地借用占代题材，必须按今时的精神加以改造。

有对一般内容的亲切情感，又要有对个别特殊因素的亲切情感，而用来表现这两种亲切情感的具体事迹，情况和情境必须显得不只是说明个别人物性格，而是应使个别特殊因素显得是深深地铭刻到，或则说，植根到，灵魂和面貌表情里，而且完全是从外界事物形状里吸收过来的。

一般他说，为着表现这种亲切情感并不要求古典型艺术中的那种理想的独立性和宏伟性，即不要求个性与精神生活中实体性因素以及内体现象中的感性因素都紧密地协调一致。同时，为着表现心灵，单是自然本性的爽朗舒畅和希腊人的那种沉思中的欣喜也还不够，要见出精神生活的真正的深刻和亲切，灵魂就还必须把它的精神作用渗透到各种情感，力量和全部内心生活里去；它须克服过很多的困难，尝过痛苦，忍受过心灵方面的焦虑和哀伤，但是在这种分裂状态中须仍能镇定自持，从分裂中回到心灵与自身的统一。古代人在关于赫库勒斯的神话里固然也曾使我们看到一个英雄，他经历过许多艰难险阻之后，被提升到神的行列，享受沐神福的安静，但是他所完成的劳动只是一种体力劳动，而酬劳他的那种幸福也只是一种静止和休息；有一个古老的预言，说赫库勒斯作为希腊的最大英雄，将要消灭夭神宙斯的统治，他却并没有实现这个预言。只有当人不仅征服了自然界的龙蛇，而且也克服了他自己胸中的龙蛇，克服了主体性中的内在的顽固性和脆弱性的时候，那些独立的神们的统治才会开始终止。只有这样，自然本性的爽朗舒畅才会变成较高的精神性的爽朗舒畅，这种精神先要经过完成一分为二①的否定过程，通过这种劳动，才挣得永无止境的满足。舒畅和幸福的情感须光荣化和明朗化②为神福。因为舒畅和幸福只见出主体与外在情况的一种带有偶然性的自然的协调；而在神福中，直接自然存在的那种幸福就已抛在后面，一切都来自沐神福的内在的东西。神福这种满足感是经过挣扎得来的，所以只有它才有存在的理由：它是一种胜利的欢乐，是灵魂在否定了感性的和有限的事物，因而也就否定了经常在埋伏着的忧虑之后所感到的欣慰；享神福的灵魂经历过斗争和苦难，但是它却战胜了苦难①。

如果我们现在追问在这种内容中究竟什么才是真正的理想，答案就是：理想就是主体心灵和神的和解，神在显现为人时，他自己就已经历过这条苦痛的道路②。具有实体性的亲切情感只能是宗教的，亦即主体自己所感觉到的和平，但是主体如果感到真正的满足，他就必须聚精会神于它自身，打破了它的尘世的心，把自己提高到超然于自然的有限的存在之上，而且在这种提高之中，获得了一种带有普遍性的亲切情感，亦即自己与神一体的亲叨情感，灵魂起意志要实现它自己，但是要凭一个具有特殊性的另一体：从此它就向神舍弃了自己，以便在神身上重新找到自己而感到喜悦。这就是爱的本质，就是真正的亲切情感，就是不带欲念的给精神带来和解，和平和神福的宗教性。这不是实际的生物性的爱所产生的那种享受和欢乐，而是不带情欲私念的，或则说，它是灵魂的一种向往。在这种爱里，从自然方面来看，爱就是一种死亡，一种毁灭，以至现实情况，即人与人之间的结合和关系，都变成一种容易消逝的过眼云烟，按照它们实际存在的样子，在本质上就达

① 即上文的“分裂”，指苦与乐对立后，乐更提高。下文“劳动”指否定过程。

② 据《新约》，基督临死前曾变形为神，“光荣化”和“明朗化”在宗教术语中即变形为神。

① 这一节借赫库勒斯的神话故事说明真正的幸福是斗争后的胜利害，征服龙蛇的譬喻含义颇深。

② 这里神指基督。

不到完满或成熟，带有占时间的有限事物的缺陷；因而就有一种到彼岸的向上的希冀，这种向上的希冀就是对无希冀无欲念的爱。

就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的，内在的较高一层的理想，在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和独立自足。古典理想的神们固然也不缺乏一点忧伤意味或一种宿命论的消极面，仿佛有一种冷酷的必然①在这些爽朗怡悦的形象上投上一层阴影，不过这些形象仍保持住对自己的独立的神性和自由，以及单纯的伟大雄强气魄的信心。但是古典神们的这种自由毕竟不是上丈所说的来自灵魂对灵魂，精神对精神的关系。这种亲切情感点燃了当前出现在心灵中的神福的火焰，或一种爱，这种爱在苦难中和在最惨重的损失中不是仅仅有恃无恐或无动于衷，而是苦难愈深，它就从中获得愈深的爱的情感和对爱的信心；它在苦痛中显示出单凭自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。与此相反，在古代理想的人物身上，我们固然看到除掉上文所说的那一点静默的忧伤意味以外，还有高尚的性格也露出痛苦的表情，例如尼俄伯和拉奥孔的雕像并没有沉没到哀怨和绝望里而是保持住他们的伟大雄强的精神气魄，但是这种保持毕竟是空洞的，灾难和痛苦仿佛是最后的②，表现的不是和解与欣慰而是一种冷静的忍让，在这种忍让中，当事人虽没有完全垮掉，却放弃了他原来所坚持的东西。没有什么低劣的东西遭到了粉碎；没有表现出忿怒，鄙夷或烦恼的心情；但是这种个性的崇高还只是一种顽强的镇静自持，一种无所实现的听天由命，灵魂的高尚和苦痛显得还没有达到平衡或协调。只有浪漫型的宗教的爱才有神福和自由的表现。

爱这种协调和满足在性质上是精神性的，具体的，因为它是精神自觉到自己与另一体融为一体的感觉，所以所表现的内容如果须是完满的，就要求有两个方面，因为爱必然要有精神人格的双重化；它涉及两个独立的人身，而这两个人却都须自觉到彼此的统一。不过这种统一总是要和否定因素联在一起的。这就是说，爱是属于主体性的，而主体就是一颗独立自持的心，为着爱，就须抛开这颗独立自持的心，要舍弃自己，牺牲个人的独特性，就是这种牺牲形成爱里的感动人的因素，爱只有在抛舍或牺牲里才能活着，才能感觉到自己。所以一个人如果既抛弃自我而仍取回自我，在否定他的自为存在中终于肯定了他的自为存在，那么，在这种协调和最高幸福的感觉中毕竟还是一个否定的因素，即所感到的情绪不是对牺牲的感觉而更多地是侥幸得来的幸福感，因为他毕竟感到自己是独立的，只是自己与自己统一的，这种情绪就是对辩证矛盾的感觉，这个矛盾就在于既否定了个人人格而又维持性独立存在，这种矛盾在爱里出现，也永远只在爱里才得到解决。

关于这种亲切情感中的特殊的人的主体性，使人在其中享到天国幸福的那种爱就要超越出时间性的东西以及人物性格的特殊个性，使它们变成无足轻重的。我们前已说过，雕刻中各种神的理想就已互相转化；但是仍不脱离原始的直接的个性①的内容和范围，所以这种个性仍然是艺术表现的基本形式。在神福的那种纯洁光辉里，个别特殊的东西却被否定或消除了，在神的面前凡人一律平等，或是无宁说，虔敬使凡人实际上平等，所以要表现的就是上述那种爱的集中，那种爱并不需要幸福，也不需要这个或那个特殊对象。

① “必然”指命运。

② 法译作：“他们没有越过灾难和痛苦。”

① 各种神未分化以前的那种原始神的个性。

宗教的爱固然也需要一定的个别对象才能存在，而这些个别对象在爱这种情感之外还各有其它范围的生活，但是这里允满灵魂的亲切情感既然提供真正的理想的内容，它就不能在人物性格的特殊差异以及才能，情况和命运里找到它的外在表现和实际存在，而是要超越出这些特殊因素才可找到。如果现代人认为在教育中和在人对自己的要求中主要的事是重视各个人在性格上的差异，从此就得出这种结论：每个人应如何对待自己和受旁人的对待都各不相同，各有各的特点。这种看法就是和宗教的爱完全对立的，在宗教的爱里这类差异是要抛到后面去的。与此相反，在绘画里这种个性特征，正因为它是非本质的，不和爱的精神天国完全融合在一起的却获得了较明确的定性。按照浪漫型艺术的原则，这种个性特征变成自由的，它就更要显出特征的烙印，因此浪漫型绘画不把古典型的美，即由精神的宗教的内容意蕴完全渗透到直接的，生动的，有限的，个别特殊事物中去的那种表现方式，作为它的最高的法则。尽管如此，这种个性特征却并不因此就会干扰爱的亲切情感，而这种亲切情感也不会受到这种个性特征的束缚，而是已变成自由的，本身独立地形成了真正独立的精神理想。

所以在宗教领域里形成理想中心和基本内容的，象我们在讨论浪漫型艺术时已经分析过的，是在本身上就已得和解和满足的爱，这爱的对象在绘画里不能是一种单纯的精神的彼岸而必须是实际存在的人，因为绘画的任务就在于用实际的人体形式来表现精神的内容意蕴。所以我们可以把神圣家族的爱，特别是圣母对圣婴的爱，看作绘画范围里的最适合理想的内容。但是这个中心的两边还有较广泛的题材，尽管从某些观点来看，对绘画并不完全适合。这些题材可以有如下的分类。

la）第一种题材是爱的对象本身处在单纯的普遍性和未经千扰的自己和自己的统一，即神处在他还未显现于现象的本身，亦即神作为父亲①。不过绘画如果要按照基督教观念来理解的作为父亲的神把他表现出来，却须克服一些很大的困难。神和人的父亲作为特殊的个体在艺术中已由宙斯尽量表现出来了。相形之下，基督教的作为父亲的神所缺乏的就是人的个性，而绘画只能在人的个性里再现出精神性的东西，因为单就他本身来看，作为父亲的神固然是具有最高威力，智慧等等的精神性的人格，但是他是无形象的，只是思想的一种抽象品。绘画却不能避免用拟人或人格化的办法，必然要让作为父亲的神具有人的形象。不管那人的形象多么带有普遍性，多么崇高，内心多么深刻，多么有威力，它毕竟不过是一个具有人的面貌，或多或少显得严肃的个体，这和作为父亲的神的观念毕竟不完全相称。在早期荷兰画家之中梵·爱克②为根特教堂祭坛所画的天父在这种题材的领域里可算是登峰造极了，可以和奥林普斯的天神像比美；但是不管它把永恒的静穆，崇高，雄强，尊严之类品质表现得多么完美（在构思和创作施工两方面都尽量做到深刻与宏伟了），它对于我们的观念来说毕竟还有不圆满之处。因为所表现出来的作为父亲的神同时是一个具有凡人面貌的个体，还只是作为儿子的基督，只有在他身卜我们才看到这个凡人的个性具有一种神性，不象希腊的神们那样

① 即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”，基督是上帝的儿子，圣灵凭伏圣玛利而生基督，所以基督教神学有天父，圣灵和基督三身一体之说。

② 梵。爱克（VanEyck），侯巴特和约翰兄弟二人，都是十四世纪至十五世纪荷兰名画家，根特教室祭坛上的画共十二幅，由兄弟二人合作，一般称作《羔羊的顶礼》。

是由自由幻想所产生的形象，而是本质性的启示①，是主题和主要意义。lb）所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是基督。在用基督为题材

之中，绘画就走进人类领域，在基督之外还扩充到一个更广阔的范围，还要描绘玛利（圣母）约瑟（玛利的丈夫），约翰受洗者，门徒等等，乃至普通的人民，其中有皈依基督教的，也有呼吁要把基督钉死在十字架上，嘲笑他临刑时痛苦的。

上文所提到的困难在这里又出现了，这就是如何按照基督的普遍性来理解他和表现他，在半身像和肖像似的作品里就发生这个难题。我不得不供认，至少就我所见到的基督的头像来说，例如卡拉契②的作品，特别是原属棱勒搜藏现归柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像③以及海姆林④的作品（藏在慕尼黑），对我都没有产生我所期待的那种满足。梵·爱克的作品在形式，额头，颜色和全局构思等方面固然很宏伟，但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃，形式的定型和分发式之类又加深了这种印象。反之，如果这种头像在形状和表情上更近子个别的几人，就会显得比较慈祥温和些，但在深刻和强烈效果方面就容易有所损失；至少是象我已经说过的，这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。

因此，处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素：基督成为神们中的一员，但同时也是一个实际的人，是处在人群中的一个人，所以在人的显现方式或生活方式中的基督也可以描绘出来，就采用这种显现方式来表现精神的内在方面所能达到的程度来说。但是另一方面，基督并不只是一个个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出神性的情况下，绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下，例如在基督宣教的情况下，艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个最高尚，最尊严，最有智慧的人，就象毕达哥拉斯或其他哲人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围的人进行对比，显出他和一些有罪的，仟悔的，卑鄙恶劣的人之间的鲜明的对照；或则与此相反，通过描绘基督的崇拜者，这批人作为和基督平等的人，凭他们的崇拜，就把显现在面前的基督移到直接存在以外，因此，我们看到他被提升到精神的天国，同时获得一种印象，他不只作为神而且作为普通的，自然的，并非理想的形象而显现出来；而且作为精神，在本质上就在人类当中，在他的信士群众当中获得他的实际存在，在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然的事件，或是只取外在的形态和表现方式，而是应把人的意识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表现为人，为宣教者，为复活者或是受到神化而上升到天国者的时候，上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘画所用的手段如人的形状，颜色，面貌和眼神之类，是

① 上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽象意义还没有真正体现子具体的形象。

② 卡拉契（Carracci，156O—1609），意大利画家。

③ 即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。

④ ·海姆林（Hemling）：十五世纪比利时画家。

不能把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的是古代的那些形式的美。特别是复活，神化和升天以及基督生平中一切有关他在受刑和死亡之后，放弃了个人的直接存在而回到他父亲（上帝）那里去的场面，就需要基督身上有一种较高的神性表现，而这是绘画所不能完全做到的，因为在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特的手段，即表现于外在形象的人的主体性，就要用一种更纯洁的光辉来使这种主体性现形为神。

因此，基督生平中较适宜于绘画，较符合绘画目的的情境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟，或是当他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境，也就是基督处在童年时代以及受刑时的情境。

基督是婴儿这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教中的意义：他是神变成了人，所以就要经历人的发展所应有的一些阶段；但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来，这就是一件在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利：它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大，这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力，时而正因为这些品质属于一个婴儿，就不能要求象基督作为成年人，宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻，那样庄严。拉斐尔所画的一些婴儿基督作品，特别是竺来希敦博物馆所藏的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母像①，就是婴儿性格的最美的表现，但是这里也显示出一种越出单纯的婴几天真的倾向，即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西，又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发展，而同时又想到他既然还是婴儿，这种启示还不完全，也是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然，在每幅里圣婴像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世的婴儿在形体上的缺陷，有人在这些像里见出寓意的意图：有意不把这些像画得美，因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而是作为基督（救世主）的基督。但是这种看法并不符合艺术原则，在这方面拉斐尔的圣婴像，作为艺术作品，就远远胜过梵·爱克所画的。

对基督临刑故事的描绘也同样很合式，例如基督受嘲笑，戴荆棘冠，“瞧，这是什么人！”②背十字架，钉死在十字架上，尸体从十字架上取下，埋葬之类情节。因为这里提供内容的正是神性，这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的，而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场所，不至流于离奇的幻想。是神作为人而处在人的局限里在受苦难；所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人类痛苦，而是一种大得无比的痛苦，一种对无限否定的情感，尽管作为主体的情感而体现于人的形象，不过因为受苦难的是神，他的痛苦终于和缓下去，不至流于绝望，歪曲形象和恐怖。这种灵魂痛苦的表现是一种完全新的独创，特别在一些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现为一种严肃的神情，不象在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽搐，可以使人想到他在痛苦哀号；只是在眼睛和前额上才仿佛见出灵魂

① 什斯图斯小教学的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉（女圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元三世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。

② 基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二十七章。这句话拉丁原文是 Ecce Homo,是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹太群众说的一句话。

痛苦的波涛在翻腾起伏，表现深心隐痛的汗珠流出来了，但是汗珠只出现在前额上，额上的基本特征是固定不动的额骨，在这里鼻，眼和额都会合在一起，正是内心活动和精神性集中流露的地方，在这里只有皮肤和筋肉的几条皱纹（额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲），就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里所藏的一幅头像，作者（我想是癸多·冉尼①，当然还有其他的画家也用过同样的方法）发见了一种完全独特的彩色，不是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开，造出一种彩色，正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和乌云，而这种风暴和鸟云又只严格地局限于神的青铜般的额部。

但是我在上文已把在本身上获得满足的爱看到绘画的最完善的题材，这种爱的对象不只是一种精神上的彼岸，而是实际存在的，所以我们可以从摆在目前的爱的对象里看出爱本身。这种爱的最高也最独特的形式是玛利对基督的母爱，这位产生了救世主，把他抱在怀里的唯一的母亲的爱。这是最美的内容，够得上表现这种内容的是一般的基督教的艺术，特别是宗教范围里的绘画。

对神的爱，说得更精确些，对坐在上帝右边的基督的爱，纯粹是精神的爱；它的对象只有灵魂的眼睛才可以看见，所以这里不发生通常爱所有的那种成双成对的现象，也没有一种自然本能的纽带一开始就把相爱的双方系在一起。与此相反，每种其它形式的爱有时是偶然互相倾心，有时柏爱的双方，例如兄弟与妹妹或父与子，除爱的关系以外，还有其它应关心的事务。父兄还要关心世界，国家，职业，战争之类一般性的目的，而妹妹还要做妻子，做母亲等等。但是母爱却既不是偶然的，也不是一个纯然孤立的因素，而是母亲的最高的世俗使命，其中自然本能的倾向和最神圣的职责紧密地结合在一起。但是在通常的母爱里母亲在儿子身上同时见到丈夫，感到对大夫的衷心契合，在玛利对婴儿基督的关系中却没有这种情况。因为她的爱和一般女人对丈夫的爱毫无共同之处，反之，她对丈夫约瑟的关系更多的是兄妹的关系，而约瑟那方面则对神和玛利所生的圣婴感到一种神秘的崇敬。所以宗教的爱在采取最完满最热烈的人与人之间爱的形式时，不是表现于蒙难的，复活的或滞留在朋友们中间的基督，而是表现子女人的情感方面的本性，表现于玛利。她的全部心灵和全部生活都集中在对圣婴的人类爱上（她把他叫做她的儿子），同时集中在对神（她感到自己和神是一体）的崇敬和爱上。在神的面前她感到卑微，但同时也感到自己在一切少女之中是唯一的沐神福者的无限幸福；她不是本身独立的，而是只有在她的婴儿身上，在神身上，她才达到完满，但是无论是在婴儿的摇篮旁，还是作为天后，她在圣婴或神身上，她都只感到满足和幸福而不带情欲和希冀，除掉享受和保持她已有的东西之外，别无需要和目的。

这种爱的表现从宗教内容方面得到广阔的发展，例如夭使预告基督降生，圣母访问，基督降生，逃向埃及之类就属于这个范围。此外还加上追随基督的那些门徒和妇女的生平经历，这批人的对神的爱多少是他们与神之间的一种私人关系，他们爱这位现在目前的活的救世主，这位救世主是在他们中间走动的一个实实在在的人。天使们的爱也属于这一类，这些天使们在基督降生以及许多其它场合围绕着基督飞舞，表现出严肃的虔敬或是单纯的欢

① GuidoRheni（1575—1642），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一，他特别擅长着色。

乐。在处理这一切题材时，绘画特别能表现出宗教爱中的心境和平与完全的心满意足。

但是这种心境和平也会转到最深沉的哀痛，玛利亲眼看到基督背十字架，看到他在十字架上受苦和死亡，看到他被从十字架上取下，埋到坟墓里，没有哪一种痛苦比她的痛苦还更深了。但是她的这种哀伤的真正内容既不是这种痛苦的强烈，损失的沉重，也不是对必然灾难的忍受或对不公正的命运的怨恨，所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦来进行对比，就可以见出她的这种痛苦的特点。尼俄伯也丧失了她所有的儿女，却仍保持着纯粹的崇高和未经亏损的美。在她的痛苦里她还保持住的是这位不幸者的自然存在方面，也就是构成她的全部实际存在的那种已变成自然的美；这种实际的个性还保持着它原有的美。但是她的内心世界，她的心，既然丧失了她的爱，也就是她的灵魂的全部意义，她的个性和美就只能变成顽石了。① 玛利的痛苦却完全不同。她感觉到一直刺透她的灵魂中心的那把剑，她的心碎了，但是她却没有化成顽石。她不只是怀着爱，她的全部内心生活就是爱，就是那自由而具体的热情，这爱虽丧失了它的对象，却仍保持住它的绝对内容，就在爱的对象的丧失本身之中，她仍处在爱的心境和平中。她的心碎了；但是她心里那具有实体性的东西，即她的心灵的内容，亦即透过她的灵魂苦痛而仍放出不朽生命的光辉的那种东西，却是一种无比崇高的东西，是灵魂的活生生的美—

—这与抽象的实体是相反的，抽象实体的肉体方面的观念性的存在，在灵魂的美丧失之后还没有腐朽，却要化成顽石。

最后，有关玛利的还有一个题材，就是她的死和她的升天。玛利临死时恢复了她的青春美，把这个题材画得很美的要推斯柯越尔①。这位画师把玛利画成在外表上表现出患睡行症，断了气，僵硬了，眼睛瞎了的样子，但同时又表现出她的精神仍透过这些外表现象而显得很透明，仿佛安居在另一个地方，享着神福。

lc）第三，属于神在他自己和他的亲信们的生活，苦难和光荣化中的实际存在这个题材范围的还有人类，即把神或神的历史中某一特殊行动作为自己的爱的对象的那种主体的意识，这种主体意识所保持的不是任何时间性的有限内容，而是绝对内容。这里须指出的有三要素，即清静的虔敬，仟悔和皈依（或改邪归正）（这二者无论在外表方面还是在内心方面都是神的蒙难史在人身上的复演）以及第三要素即净化中的光荣化（神化）和神福。

第一，就单纯的虞敬来说，它主要地替祈祷提供内容。这种情境一方面是卑微感，自我牺牲，在另一体上寻求心境和平；另一方面不是祈求而是祈祷。祈求和祈祷当然是密切相联的，因为祈祷也可以是一种祈求。不过真正的祈求是我为我自己而想要一种东西，旁人拥有对我很重要的东西，我向他央求，想他喜欢我，想软化他的心，引起他对我的爱，唤醒他和我同一的情感；但是我在祈求中所感到的却是想要得到某种东西，旁人要把它丧失掉，我才能得到；旁人应该爱我，我爱自己的私心才得到满足，我的福利才得到进展，我在这场交易中自己却不给出什么，只许下一个愿，让旁人将来对我

① 尼俄伯（Nibbe）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前 136 页注；尼俄伯后来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明占希腊艺术中的爱和基督教艺术中的爱之间的差别。

① 斯柯越尔（Scorel），十六世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的馆长。最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。

有所祈求。祈祷并不是这样；它是心向绝对的一种提高，而这绝对本身在本质上就是爱并不单独为它自己而拥有什么；虔敬本身就是应允，祈求本身就是神福。①因为尽管祈祷也可以包含对某种特殊的东西的祈求，这种特殊的东西却不是真正要表现的东西，要表现的本质性的东西是一种信念，相信有求必应，所谓“应”不是“应”在这件特殊的东西上，而是“应”在一般事物上，这是绝对的信念，相信神会分配给我对我最有益的东西。在这个意义上祈祷本身就是满足，就是享受，就是对永恒的爱的明确的感情和意识，这永恒的爱不仅作为起光荣化作用的光辉，把形象和情境照得透亮，而且它本身就构成情境，构成待表现的和实际存在的事物。例如在已经提到的拉斐尔的那幅画里，教皇什斯图斯所表现的就是这种祈祷的情境，圣巴巴拉也是如此；此外还有许多绘画，描绘使徒和圣徒，例如圣佛朗什斯克，在十字架下祈祷，这里选作虔诚祈祷内容的不是基督的痛苦，也不是门徒们的灰心丧气，怀疑和绝望，而是对神的爱和崇敬。这种情况特别表现在早期最古的画里一些人物身上，他们的面孔显出他们生平曾饱经患难（在画中是以真实人物造像的方式来处理的），而他们的灵魂却显得是虔敬的，使人感觉到他们的祈祷不只是暂时的任务，而是象圣徒们一样，他们毕生中的生活，思想，希冀和意志都是虔敬的表现，这种表现尽管是用真实人物造像的方式描绘出来的，中心内容却只是上述那种信念和爱的心境和平。但是在较早期的德意志和荷兰的画家的作品里，情况却不如此。例如德国哥隆大教寺①里的那幅画的题材是国王们和哥隆地方施主们在祈祷，这种题材也常被梵·爱克派回家们采用。在这类作品里，祈祷者往往是些名公贵人，例如布瓦索越所收藏的，据说是出于梵·爱克的手笔的那幅名画里有两个国王已经有人断定为勃根第公爵斐利普和查理“鲁莽汉”。从这些人物身上可以看出他们除掉祈祷以外还有其它事务，只是在礼拜日或举行弥撒礼的早晨才上大教寺来，此外就要照管其它世俗事务。特别是在荷兰和德意志的绘画里，施主们都是些虔诚的骑士和敬畏上帝的主妇带着他们的儿女。他们就象玛大走来走去，也关心到一些外界世俗琐事，而不象玛利那样选择最好的事来做②。他们的虔诚固然也不缺乏内心的热情，但不是爱的歌声，不是专心致志，而爱的歌声却不是一种单纯的振奋，一种祈求，或是对所得恩惠的感谢，而应该是唯一的生活，就象夜鸳不歌唱就没有生活那样。

一般说来，在这类绘画中圣徒们和专心祷告者们与教会中一般虔诚的信士们之间在实际生活中的差别在于专心析祷者们，特别是在意大利画里，在他们的虔敬中表现出内在方面与外在方面的完全一致。热烈的心情主要地显现在面孔形状上，面孔形状不表现任何与心情相反或不同的东西。这种协调一致在实际生活中并不是毫无例外的。例如一个啼哭的婴儿，特别是在刚啼哭的时候，面孔上往往现出一副怪相，引起我们发笑，这并非因为我们知道

① 法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依所带来的神福”，不很符合原文。

① 哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之一。勃根第在法国东部，斐利普公爵是十五世纪人物。查理是他的儿子。

② 见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里，她的妹子玛利在听她讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大，你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让地离开。”最好的事指专心听布道。

他的痛苦值不得流泪。老年人在要笑的时候，也会现出歪曲的面孔，因为他们的面孔本来太僵硬，干枯和铁板，不便于发出自然不勉强的笑或是友好的微笑。心情和感性形状之间这种不协调如果出现在虔敬的祈祷之中，就是绘画所应脸免的，绘画必须显示内在方面与外在方面的和谐。在这方面最擅长的是意大利画家们，德意志和荷兰的画家们就较为逊色，因为他们用的是真实人物造像的方式。

我还要补充一点看法。这种出自灵魂的虔敬也不应表现为处在外在的或内心的烦恼之际所发出的绝望的呼吁，象在《旧约》《诗篇》和路德新教用的多数颂歌里那样，例如“象鹿号叫着找清水，我的灵魂也号叫着找您”，而是应象一种逐渐熔化。（尽管不象尼姑们所表现的那么温柔），一种灵魂的抛舍以及对这种抛舍的享受，一种欣慰和功德圆满的感觉。因为信仰中的烦恼，心情的颓唐，永远处在挣扎和分裂的疑虑和绝望，永远不能断定自己是否有罪，仟悔是否真诚，恩赦是否无保留的那种患忧郁症的虔诚，这种还不能忘去主体自己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。虏敬无宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的析祷对象，例如玛利，基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧了，就象目前有些人引圣经来证明上帝和宗教是社会的基础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。

第二，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒，圣徒和殉道者们在外在（身体）方面和内心方面都不免要经历基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。

这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过这个边缘，如果它用肉体痛苦方面的阴森恐惧的情况例如活剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的灵魂，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在精神性的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦，爱的创伤，内心的忏悔，哀悼和悔恨。

就连在这种内心苦痛里也不能没有积极的方面。灵魂应确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福①还要在它自己身上成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时既已抛

① 即人与神的和解（统一）。

弃了这颗心，还需要不断地从新完成上述和解，因而要不断地从新忏悔。这里可以采取双重的出发点。第一，如果画家一开始就用一种会很轻易

地应付生活和现实联系的生活爽朗，愉快，自由而坚决果断的人物性格作为基础，那么，随之而来的就会有形式②方面的自然高尚，秀雅，愉快，自由和优美。反之，如果他从一种倔强，傲慢，粗野，胸襟狭窄的人物性格出发，那么，就要用暴力来勉强加以克服，才能把精神从世俗感性事物的控制中拔出来，获得导致宗教的幸福③。随着这种倔强的人物性格就会出现较生硬的粗犷和强悍的形式，就会现出这种倔强性格所必然遭受的创伤的痕迹，形式方面的美就会消失。

第三，上述和解的积极方面，即来自痛苦的光荣化（神化）和来自忏悔的神福，也可以本身独立地用作绘画的内容，不过这种题材当然很容易产生偏差。

以上所说的就是浪漫型绘画用来作为基本内容的绝对精神理想的一些主要方面。绘画中最成功最享盛誉的作品都要用这些材料，这类作品之所以不朽，就因为它们具有深刻的思想，如果在深刻思想之外再加上真实的表现，这类作品就会成为任何艺术家所能达到的最高成就，显出灵魂攀登到最高的神福，最热情最富于亲切的内心生活的境界。

在讨论过宗教范围的绘画以后，我们接着就要讨论一些其它领域的绘画。

与宗教范围相对立的是单就它本身来看，既无亲切情感又无神性的东西，这就是自然，特别就绘画来说，就是自然风景。我们前已界定了宗教题材的性质，说这类题材表现出灵魂的具有实体性的亲切情感，即爱在绝对中的自在①。但是亲切情感也可以还有另一种内容意蕴。它也可以在对它完全外在的东西里发见一种心情的共鸣（或回声），可以在客观事物里认出某些与精神有亲属关系的特点。山岳，树林，原谷，河流，草地，日光，月光以及群星灿烂的天空，如果单就它们直接呈现的样子来看，都不过作为山岳，溪流，日光等等而为人所认识，——但是第一，这些对象本身已有一种独立的旨趣，因为在它们上面显现出的是自然的自由生命，这就在也具有生命的主体心里产生一种契合感；其次，客观事物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对灵魂和心情所发出的声音，所以人也可以在自然里感到很亲切。阿卡第亚人② <曾提到一种叫潘恩的林神在黑暗的森林里使人起恐怖之感，与此相类似，自然风景中许多不同的境界，例如自然的温和爽朗，芬芳的寂静，明媚的春光，冬天的严寒，早晨的苏醒，夜晚的宁静之类，也契合人的某些心境。平静而深不可测的大海可能蕴藏着无穷的翻天覆地的威力，人的灵魂也有这种情况；反过来说，大海的咆啸翻腾，涌起狂风巨浪也可以引起灵魂的同情共鸣。这种亲切情感也可以用作绘画的题材。因此，构成绘画的真正内容的不是单按照它们的外在形状和并列关系来看的单纯的自然事物，如果是这样，绘画就会成为单纯的临摹；而是渗透到一切事物里去的自然界活泼的

② 黑格尔用“形式”有时指“形状”。

③ 即上文人与神的和解。

① 人与神的统一所产生的幸福，绝对即指神。

② 希腊中北部山区的土著户，原先从事畜牧，林神潘恩（Pan）是他们特别崇拜的神。

生命，正是这种生命的某些特殊情况与心灵中某些情调的同情共鸣才是绘画在描绘自然风景时所应生动鲜明地表现出来的。只有这种亲切的渗入①才是精神和心灵活跃的时机，才使自然在绘画里不只是用作背景而且也可以用作独立的内容。

最后还有第三种亲切情感，它有时见于离开完整自然风景的生命，完全无意义的零散的对象上，也有时见于在我们看来仿佛不但是完全偶然的而且是卑微平凡的人类生活场面上。我在另一场合（卷一，203
页，209—213 页）已试图辩护这类题材是适合于艺术的。现在我只就绘画的观点就前已提出的看法作以下的一些补充。

绘画不仅要涉及内在的主体性，而且还要涉及本身经过特殊具体化的内心生活。这种内心生活，正因为它是特殊具体化的，就不仅停留在宗教的绝对对象上，也不是从外在界只取自然条件以及它的一定的山水风景的性质作为内容，而是要贯串到人作为个别的主体所能感到兴趣的而且能从其中获得满足的一切事物里去。就连在表现宗教范围的题材时，艺术愈提高，它也就愈要把它的内容纳入尘世现实事物里去，使这内容具有尘世现实生活的完满性，因而使感性存在方面通过艺术成为主要的方面，而宗教虔敬方面的兴趣却成为次要的。因为在这里艺术也要担负一个任务，把理想充分体现在现实里，把原来脱离感官的东西变成可以用感性方式来表现的，并且把过去较远的场面中的对象转移到现在来，对这些对象加以人化。

总之，在这一阶段，成为绘画内容的是直接现实事物和日常环境中平凡琐屑的事物所表现的亲切情感。

3a）如果要问这种原来贫乏或无足轻重的题材之中究竟有什么足以提供真正符合艺术的内容意蕴，回答就是：在这些题村里存在的和发挥效力的实体性因素，一般就是独立事物在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见出的欣欣向荣的生气。人总是永远在直接现实中活着；他在每一瞬间的所作所为都是一件特殊个别的事，这件事之所以有辩护理由，因为每件事都是用全副精神来做的，尽管它是极其渺小的。这样，人就和这种个别特殊的事形成一体，他仿佛就只是为它而存在，因为他投进去了他的个性的全副力量。这种结合①就造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本身完满自足的存在具有独立性的美。所以在这类题材描绘中使人感到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以适合每一个心灵健康而自由的人的口胃，对他成为一个同情和喜悦的对象。所以我们却不应使一种说法败坏我们的乐趣：这种说法要求我们应从所谓“妙肖自然”和“产生幻觉的摹仿自然”的角度来赞美这类艺术作品。这种要求表面上象是支持这类作品，而实际上它本身就只是一种幻觉，没有抓住要点。因为按照这种要求的欣赏只是根据一件艺术品和二伴自然产品的比较，只求艺术描绘和原已存在的事物之间的一致，而其实这里的真正内容和艺术性却在于艺术家掌握住而且表现出所描绘的内容或事物和它本身的一致

① 原文是 innigeEingehn，意即把主体方面的内心活动渗透到自然事物里，体会到自然事物生活情况和姿态与主体的心情有契合之处，这个看法经过黑格尔的门徒费肖尔父子的发挥，就成为“移情说”。

① 原文是 Verwachsensein，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文所说的人和他所做的每一件事同一。

①，它是一种由灵魂渗透的现实事物。如果按照幻觉原则，丹涅②的人物画像

（举例来说）就应该受到赞赏。这些画像伺说得上是摹仿自然，但是其中绝大部分却缺乏最关重要的生气，只在描拟头发，皱纹之类小节上下功夫，所画出来的虽不是一具死尸，却也不是一个活人的面貌。

此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要，喜好，原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的外在的目的性来看待它们，因而把我们

自己的生活目的方面的需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很有趣（美！丑！”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞蹈的热闹，只是随随便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走开，因为我们是“一切粗野玩艺的敌人”。我们对待日常相往来的或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人说这样或那样的话，要有事务跟他办，要对他采取一定的观点，想到他的这方面或那方面，从这种或那种情况去看他。按照我们对他的认识来和他谈话，有些话不说，怕得罪了他，有些事不提，怕他发生误会，总之，我们总是要想到他的历史经历，他的身分和地位以及我们对他的态度或和他要办的事务，我们不是和他处在一种完全实用的关系，就是对他漠不关心，毫不在意。

但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们对对象的态度或观点，因为艺术须割断原来把我们和对象联系在一起的一切实用方面的牵涉，让我们完全从认识方面去对待这些对象；同时艺术也要消除漠不关心的情况，把我们的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上去，因为我们须专心致志，才能欣赏这种情境，特别是雕刻，由于它侧重理想的创作方式，压根儿就打破我们和对象的实用方面的联系，雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世界的现实情况里去，而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情况的一切实用方面的线索，如牵挂，愿望和厌恶之类，以便引我们更接近对象，把它看作自有目的自有生命的事物。这种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话①所说的话恰恰相反，他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡

① 即事物本身的融贯完整。

② 丹涅（B，Denner，1685—1749）德国自然主义画家。

① 匹格麦林（Pygmalion），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个美女。就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏态度转到实用的态度。

生活，转向主体的欲望及其实际满足的过程，这种转向过程和艺术作品在我们和对象之间所设立的距离②恰恰相反，艺术作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆在我们眼前。

3b）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏剧演员③。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里，这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中暂时性的集中的生气表现凝定下来，而且见千抓住这种生气表现中瞬息万变的色调，使这种生气表现显出魔术般的效果。

例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就是这队里的成员；我们就不会注意到这种改变所表现的生气而要经心完全另外的享：我们要上马，下马，打背包，吃，喝，休息，照顾马，喂马料，让马喝水。反之，如果我们只是寻常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情和颜色现象，单是因为对它们所表现的生气感到兴趣，就把他们描绘给我们看，如果不用绘画凝定下来，这种生气就一去无踪。他的描绘之所以妙肖自然，主要是由颜色现象所引起的作用，这不是指颜色本身，而是指颜色的明暗之差和对象的显隐远近之差的幻变，对这方面我们在看艺术作品时通常不肯给以应得的注意，只有艺术才能使我们认识到达方面。此外，在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个别特殊的细节，要求具体，明确和个性鲜明，要使所画的对象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性，而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同时还有普遍性在起作用。

3c ）这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领，观察，构思，创作施工，艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也就愈成为兴趣的中心而且也就是内容的一个组成部分。但是对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或新的东西，这是因为我们在现实中从来不象画家那样仔细注意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平凡的对象之上也确实增加了新的因素，这就是艺术家在把握和处理这些对象之中所表现的爱，聪明智慧和灵魂，因此他把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去，这就是一种新的生命。

以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。