1.  服装
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① 胡安（Huon），十二世纪法国民族史诗中的人物

① 见卷一，251—275 页论“情境”节。

我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的服装问题。乍看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今大人们还在抱怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能一般他说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服装，这并不算辟出一条错误的路径。

除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防风御雨的需要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概括他说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。这种羞耻感在共他亚洲民族中也统治着，希罗多德（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯①登基的情况时曾谈到里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极忠实地临摹自然形式。
最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们宫于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特

① 基格斯（Gyges），公元前七世纪小亚细亚里底亚国的国王。

有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。

但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些器官是向外活动的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面的细节安排如细血脉，皱纹，皮肤上的毛之类抛弃掉，而单把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于表现精神却是多余的。所以不能毫无区别他说，雕刻形象的裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯洁。在这方面希腊人也听从一种较正确，较明智的敏感的指导。

儿童们，例如爱神①，在肉体形状上还完全是天真自然的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此外，青年人，青年神，英雄神和英雄，例如波苏斯，赫库勒斯，提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的个性，而只是身体方面的活动，气力，敏捷，美，筋肉和身体各部分的灵活运动；山神，林神和在舞蹈的热狂中的酒神崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的东西占上凤，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅典娜，天后，女灶神，女月神，女谷神和女诗神们；在男神之中，穿衣服的主要是天神，长着胡须的印度酒神等。

最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐碎，现在只约略提出以下几点看法。

大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出来的情境中有关的东西。

3a）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把身体各部分以

① 女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德（Cupid），希腊雕刻一般把他表现为顽皮的裸体的男孩。

及姿势遮盖得尽量地少，那就是最好的艺术处理，近代紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相宜，而只适合象土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所看得出的（我莅另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带着僵硬招纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在，而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还加上到处都是缝口，钒扣和钮扣孔的衣面和衣褶。事实上这种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装毫无艺术性的地方。

3b）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要象一种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别是大衣就象一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上①；大衣其余部分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬挂着，垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项日也在不同程度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此因为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此，古代的服装只是由于有防止脱落的必要，才由身体把它支持住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂着，就连在随身体的运动而摆动的时候，也还是遵守这个自由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装另是一回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正与此相反，它逃不出两种情况：或是完全由身体撑持住，听身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦凤尚来决定的。衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想的标准，而近代服装则差得很远。关于古代服装样式和细节，人们凭渊博的考古知识谈得太多了，而且还在谈个不休，因为人们通常尽管没有权利来闲聊服装样式，衣料，衣边，剪裁之类细节，从考古学的观点来看，却找到借口把这类琐屑的事当作大事来谈，而且比妇女们在她们的这个专门领域里还谈得更详细。

① 古希腊服装极简单，用六七尸宽八九尸长的长方形衣料，围在身上，在两肩用带子或钮扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。

3c）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则，我们想在这里谈得比较详细些。

如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面，其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表现的人物在某一特殊领域里是个伟大的有声势的人物。这种人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正在于他在一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个人的活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如一位名将，就他的职业坏境来说，是直接生活在枪炮火药中间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此，一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不是一个整体（或全面发展的人材），而只有整体才是理想的，神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相信这种人物有能力做一切领域里的事。

因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理想的服装，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不象一个战神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙里。

此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为它受时髦样式的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要是一种比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，象现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个大丈夫的形象不显得平几无

味。例如惕希霸因①所画的赫尔德和魏兰的全身坐像（后来由很高明的艺术家刻成铜板画），就使人感到很呆板，沉闷，肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。

但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在服装方面可以用理想的表现方式，如果要造像的人物凭他们的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所站的地位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提着手杖，象在烟盒上所看到的他的画像那样。

① 惕希霸因（F.Tischbein，1750—1812），德国画家。赫尔德是德国启蒙运动的先驱，魏兰是德国诗人。

理想的雕刻形象的个性

我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的第三点就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中可以区别开来的各种不同的特殊因素，因此就要塑造出一系列的特殊的个别人物，就象我们从古典型艺术里已看到的一系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理想正在于它不是一种纯然一殷性的规范，而是具有本质上的个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多，因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条（每个时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特性和情况有时要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区别开来的整体，象我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方面仍保持很多的共同点。

较重要的分别①可以按照下列观点来看。

第一要研究的是纯然外在的标志，附加的符号，服装，兵器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有根详尽的描述。

其次，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是年龄和男女性的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些领域的差别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至真实人物的造像，最后到了塑造动物形像，雕刻就达到没落了。

第三我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去塑造成为具有个性的个别形象。这方面特别有极其广阔的细节资料，我们征这里只能略举一些例证来作一些经验性的说明。