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移除书签第三部分 浪漫型艺术
序 论
我们在上丈已经说过，雕刻过渡到其它几门浪漫型艺术的一般转变是由于主体性原则既侵入了内容，又侵入了表现方式。主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为（自觉）存在， 从此精神就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。
这个转变所以就使得雕刻原有的那种实体性的客观的统一，那种各部分契合无间和融贯一致的静穆和完满自足的状态，遭到瓦解和分裂了。这种分裂可以从两方面来看：一方面，就内容意义来说，雕刻把精神的实体性因素和还不自觉为个别主体的个性直接结合成为统一体，从而造成了一种客观的统一体，这里“客观”因素指一般永恒的，不可变动的，真实的，不带任意性和个别特殊性的那种实体性因素。另一方面，雕刻却仍把精神的内容意蕴完全融化到肉体里去，把肉体当作能从精神内容方面获得生气灌注和意义的方面，从而造成一种新的客观的统一，这里“客观的”是指和主体的内心生活相对立的外在的实际存在的外在世界①。
这种初次由雕刻协调起来的两方面既然分裂了，精神于是退回到它本身，就和一般外在自然相对立，也和它本身的肉体相对立，而且就连在精神领域本身，精神的客观实体性，和有生命的主体的各别情况也分裂了，前此融成一体的两方面（在浪漫型艺术里）就互相对立，各自独立自由了，因此它们也就以这种各自独立的状况受到艺术的加工而表现出来了。
- 因此从内容方面来看，我们看到的一方面是精神的实体性，即真实和永恒的世界，亦即神性的东西，但是按照浪漫型艺术的主体性原则，这种神性的东西是作为主体或人格，作为自觉的绝对所具有的无限精神性，作为代表精神和真实的神，而由艺术去掌握和表现出来的，和这方面相对立的是尘世凡人的主体性，这种凡人的主体性既然不再和精神的实体性紧密结成一体
（直接统一），就要按照它的全部凡人的特殊性展现出来；凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术去处理。①
主体性原则是神和人这两方面所共同的，也就是说，它成了这两方面重新统一的结合点。因此，绝对既显现为活的实际的主体，即凡人的有限的主体性，也显现为实在的活的绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性，现在只是一种结合和调解，基本上是两个不同方面的妥协；按照它的概念，它只有在内心里或在观念里可以充分显现出来。②
在本书的总序论里（卷一，103—104 页）我已经说过，当雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个性的肉体，就成为可凭感官察觉，如在目前的对象了，神的信土群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。但是退回到本身的精神只能把精神本身的实体体会为精神，即体会为主体，从此就符合个别主体性与神在精神上相和解的原则。不过作为个别的
① 前一种客观的统一体指普遍性与个性的结合为雕刻的内容意义，后一种新的客观的统一指雕刻作品完成了有实体性的个性与人体形状的统一。
① 主体性有两种，一是和精神的卖体性或神性亦即和普遍理想相结合的主体性，一是脱离神性的凡人的主体性，两种都可以表现于艺术。
② 浪漫型艺术所表现的主体性的统一只能从观念上来了解，不能直接由具体的外在形象充分显现于感官。
主体，人也还有他的偶然的自然存在，以及范围大小不等的有限的兴趣，需要，目的和情欲，在这方面结合到上述神的观念和与神的和解上去。
- 其次，就表现外在方面来看，它的特殊细节不但成为独立自主的，而且有权利显出它们的独立自主性，因为主体性原则不容许内在方面和外在方面在各部分和各种关系里都达到彻底的互相渗透。事实上这里主体性是自为存在或自觉的主体性，离开了它实际存在而退回到观念世界，即回到情感， 情绪，心境和观感等等内心生活方面去了。这些观念性的东西固然也显现出它们的外在形象，但是在这种显现方式里这外在形象所显出的只是一种原来自为存在或是独立的内在主体的外在方面。所以古典型雕刻中那 种肉体和精神的紧密联系虽没有消失，以至于毫无联系，却也联系得很松散，使得两方面虽互相依存，却仍在这种联系中保持各自的特殊的独立性；或是纵使达到一种较深刻的结合，精神性因素毕竟越出它们和客观外在事物的融合，而成为发出光辉来照耀全体的中心。由于客观实在方面这样相对地增加了独立性
①，这里的重点固然大半移到对外在自然及其最特殊的孤立的对象上，不过尽
管认识多么忠实于自然，这些对象在这种情况之下，却仍须显出它们上面有一种精神因素的反映，它们在实现于艺术之中，仍须显出就连在极端的外在事物上毕竟还有精神的参预，理解的活跃以及心灵的体验，也就是说，还表现出一个内在的观念性的方面①。
所以大体说来，主体性原则带有双重的必然性，一方面它必然要抛弃精神和肉体的紧密的统一，或多或少地对内体持否定的态度，以便把内在的（精神）从外在的（肉体）中单提出来；另一方面它也必然要替精神的和感性的
（物质的）两方面的变化，分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作用的场所。3.第三，这个新的原则②也适用于艺术完成新的表现方式所用的感性材料
或媒介。
3a）前此各门艺术的材料都是单纯的物质，即有重量有体积的物质，具有空间存在的整体③，在单纯的抽象的形象里也还是用这样的材料。一旦把主体方面本身经过特殊具体化的内在的东西④纳人这种材料里，为着要使内在的东西显现得很清楚，就要一方面把这种材料的空间整体消除掉，使它由直接存在的自然状态转化为一种由精神造成的外貌⑤；另一方面却要使形象和形象外表在感性的可见性上见出新内容所要求的全部特殊具体的显现⑥。艺术在浪漫型艺术里首光仍应在感性和可见性的领域里活动⑦，因为由于前此的发展过程的结果，内在的东西固应理解为意识在意识本身里的反映⑧，却也显现为它由外在界和肉体返回到内心世界的过程，亦即自认识的过程。从浪漫型艺术
① 由于精神和肉体（客观的实在的方面）的联系变得松散了。
① 偏重描绘外在自然的艺术作品毕竟还须反映出主体精神。
② 即主体性原则。
③ 指占三度空间的立体。
④ 即精神因素，或观念性的东西，如观念感想之类。
⑤ 指绘画转化雕刻材料的立体为平面，平面材料观念性较强，因为由干面想象到立体，要通过观念活动。“外貌”与“整体”对立。
⑥ 绘画比雕刻要求更详尽的形象和更具体的细节。
⑦ 说明绘画还不能完全是观念性的，感性方面还是主要的。
⑧ 观念性的东西是由主体自觉的。
第一阶段（绘画）的观点来看，这个过程还只有在自然的客观存在和精神的肉体存在上才能表达出来。①
在几种浪漫型艺术之中最初的一种所以还须按照上述方式把它的内容表现于外在的人体和一般自然事物形状的形式，使它成为可以眼见的，但已不是停留在雕刻的那种感性和抽象性里。解决这个课题就是绘画的任务。
3b）绘画既然不是象雕刻那样以精神与内体的绝对完全地融成一体为它的基本特征，而是表现凝聚在本身上面（或收视返听）的内心世界，所以占空间的外在形象对于精神主体性并不是一种真正适合的表现媒介。因此，艺术就抛弃了以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时间上起伏回旋的声音结构；因为声音只有通过否定占空间的物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的亲切体会把自己当作情感来掌握的那种内心生活，因而能够把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即音乐。
3c）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现出来供人观照的不仅是内心生活，而且还要包括内心生活在外在现实中的显现和实际情况。如果艺术抛弃这种在实在界的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现实不再是真实的客观现实而只是一种观念中的客观现实，一种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种外在形象的表现，作为进行创造的精神①在自己的独特的领域里向其他精神的传达，只把描述所用的感性材料作为传达手殷（媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身无意义的符号。采取这种立场的就是诗，即语言的艺术。正如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己， 现在诗就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具②。诗同时也是一种普遍性的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的艺术③，因为诗能把精神的整体按它所含的因素完全展示出来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才意识到自己的蒙眬预感时，诗才没有用武之地。④ <
① 在领会外在事物形象（起观念）时，主体已由外在事物本身回到自己的内心世 界，但这一活动毕竟还要凭外在事物的感性方面才表达得出，还不能脱离客观事物的 可以眼见的因素，至少在浪漫型艺术中最早的一种即绘画里是如此。
① 指艺术家，下文“其他精神”指听众。
② 这段说明诗不象绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗是观念性（与直接感性对立）最强的。
③ 诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。
④ 诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术的初级阶段，自我意识还很蒙眬， 诗还不能出现，这并不符合历史事实，在各民族中诗歌出 现都很早。
